« بیماری نسخه ها »

 حاشیه ای بر: ترس دروازه بان از ضربه پنالتی

 پتر هاندکه - محسن جده دوست - نشر : فصل سبز

فرهاد اکبرزاده

    کتاب  اشتباها" در قسمت ورزشی یک کتاب فروشی رسمی قرار گرفته بود . (به یاد کتاب فروشانی که می توانند ما را در خرید کتاب راهنمایی کنند افتادم). البته نام این کتاب یعنی :« ترس دروازه بان از ضربه پنالتی» می توانست این سوء تعبیر را برای کتاب فروش ایجاد کند ولی چیزی که می تواند بیشتر مورد توجه قرار بگیرد آدرس دهی این متن است. ترسه- دروازبان- ضربه پنالتی .  و« از » را چون یک حرف اضافه است را در نظر نمی گیریم .می بینیم دروازه بان وضربه پنالتی دریک مناسبت فامیلی* قرار دارند و تنها واژه باقی مانده ترس است که به یک کیفیت روانشناختی مرتبط است. سئوال: « از» به چه مناسبتی اشاره دارد؟ اصلا معنای «از» چیست؟  شاید فرصتی پیش آمده تا به این جمله از ویتگنشتیان بی اندیشیم : «معنای واژه نوعی شغل برای آن است». 

  برای توضیح این موضوع باید گفت؛ مرسوم است که پزشکان از یک خط ناخوانا برای انتقال موضوع دارو ها به داروخانه استفاده می کنند. این استفاده از نوعی نوشتاررمزگانی شده از نام داروها که فقط توسط مسئولان داروخانه قابل خوانش است می تواند قبلا از جنبه های اقتصادی و شغلی مورد توافق دو طرف یعنی داروخانه دارو پزشک قرار گرفته باشد. ولی سئوال اساسی شاید اشارتی باشد به این موضوع که: این

نا خوانایی تا چه حد قابل پیشرفت است؟  یعنی تا چه حد می توان ازاشتباه تشخیص پرومتازین ازآمفتامین جلوگیری کرد؟

 می بینیم که «از» دراین دو نام دارو نیز مثل دروازه بان - ضربه پنالتی؛ به تمایز و تفکیک امکان می دهد.        

  شاید این گونه نوشتار سعی در بکارگیری و پیشنهاد روشهایی غیر متداول داشته و می خواهد به بررسی دستور نوشتارمتن از طریق آنچه تاکنون در مناسبات تعریف شده نقد ادبی حداقل در این جا به صورت
حاشیه ای همیشه از نگاه وذائقه های مسلط، دور، رانده یا نادیده انگاشته شدند بپردازد و این موضوع که
ذائقه هایی همواره مخالف دارد را به چالش کشیده واز فرا روایت ها(تفسیر ایدولوژیکی؛ توضیح افق های معنایی ، تاریخی ، و خواستگاهی متن) و الگوها کمی فاصله گرفته به آنچه در زبان اضافه و یا بی اهمیت تلقی شده بپردازد. بله منظور بررسی همان حروف اضافه اند. این ایده از آنجا به خود اجازه طرح را می دهد که قبلا و به کرات در متونی که به شناسایی و واسازی دستور زبان پرداخته اند دیده شده. ولی نمونه های مصداقی از این نوع برخوردها به دلایلی ( ترجمه) کمتر امکان حضور داشته اند. می دانیم که افعال و اسم ها از اهمیت زیادی در ساختار جمله برخوردارند. و در مواردی البته ناچیز برای مثال دیده شده که به کارکرد

 افعال استمراری یا نقلی در یک روایت اشاراتی شده و یا در مورد فضاسازی برخی نامها واستفاده از مترادفات و جایگزینی آنها بحث هایی کارگاهی و یا اشاراتی پراکنده رفته است. این را هم البته می دانیم که آنچه به عنوان دستور در یک متن ادبی مورد تحلیل است می تواند گرایشات ناخودآگاه و فرا دستوری باشد که از دستور مسلط یا قالب هر زبان متمایز است. ولی آیا می توان با درک این فرا دستورها به موضوع ساختار یا واسازی و گشودن ساختار از طریق بررسی حروف اضافه (به طور کلی حروف ربط، شرط، تاکید، ادات تشبیه؛ قیدها و...) پرداخت. و با بررسی بسامد شناسانه کارکرد بالای یک حرف مثل « وَ» سخن از غیاب محوری، چسبندگی یا عطف به زمانمداری متن زد؟  آیا این فاصله گرفتن از دستور مسلط وحرکت به سمت فرادستور امکان این را می دهد که ما با در نظر گرفتن بسامد بالای حرف« که» از توضیحی، توصیفی یا روایی شدگی متن سخن بگوییم. یا با بررسی « یا» ها به نا سازه گرایی متن رای دهیم؟ و از ازدیاد « برای» در جهت توضیح موقعیت ابزاری استفاده کنیم؟ این کار مثل این نیست که به جای مهاجم در حال حمله به دوازه بانی که در انتظار توپ به این ور و آن ور می رود نگاه کرد؟ آنهم در یک متن که از زبان دیگری به زبان فارسی ترجمه شده است و می دانیم آنچه ترجمه شده (حداقل از نظر دستور زبانی غیر فارسی) متفاوت با آنچه بوده؛ می باشد؟  شاید طرح این موضوع که می توان برای مثال از داوریهای نویسنده و به کارگیری تشبیهات« مثل ها» به قدرت نوشتار و خلاقیت های او پی برد؛ جایی برای گفتگو باز کند. ولی یک نگاه حاشیه ای مثل این سئوال که: آیا با در نظر گرفتن ارجاعات انتهایی یک کتاب ( نمایه ها) می توان به حدود چالش ها، دغدغه ها ومولفه های آن کتاب نگریست، چطور؟  البته این فرض را می توان اینگونه ساده کرد:  اگر بپذیریم که معنا یا به قولی شغل یک حرف که از بسامد بالایی در متن برخوردار شده بستگی به نوع کاربریش در متن دارد. شاید بتوان از طریق بررسی همین به کار گیری به آشکار کردن یا واسازی بافت کلی نوشتار(ساختار) متن پرداخت.

البته پرداختن به این موضوعات خود به قدری ابهام آفرین است که بخواهیم از طریق شنیدن صدای قدم های یک شخص در مورد وزن و قد او اظهار نظر کنیم. با این مقدمه نه چندان روشن حداقل کار ممکن (به تاخیر انداختن پرداختن به قصه) امکان می یابد.

   وقصه (قصه، چون نمی خواهیم به این  دعوای کلیشه ای که درباره یک داستان بلند حرف می زنیم  یا رمان؟ بپردازیم). بلوخ،  شخصیت محوری کتاب یک دروازه بان  بازنشسته است ( البته اگر بتوان به این شکل به آن پرداخت) دچار ابهاماتی در نوع نگاه به جهان واختلالات روانی  مخصوصی ست که او را به این سو و آنسو می کشد و با همین سرگردانی ها ما را به جهانی وارونه می خواند. این وارونگی که از غیاب واقعیت قطعی در برخورد با پدیده ها ناشی شده نوعی بصیرت غیرمتداول را به بار می آورد که می تواند بدون حضور اشیاء، افراد؛ و رویدادها در مورد  چیزی که می تواند بین یک آسیاب بادی ودشمن رابطه ایجاد کند به داوری بنشیند. اودچار رفتارهای غیرارادیست، آدم می کشد، صورتحساب یک میز شلوغ را می پردازد. دعوا می کند، کتک می خورد و پیشنهاد های آنی و... می دهد. او زهر و پاد زهر را هم زمان (فارماکان)  مثل یک شاخ ( شاخ گوزنی که درمیدان مین سرگردان شده بود) هم زمان در خود دارد و در تمام این ماجرا ها دچار نوعی ابهام در روش تشخیص و داوری در مورد واقعیت هایی است که فاصله بین توهم و امر واقع یا مشبه و متشبه به (بود و نمود) را پر کرده اند.

   سیر قصه به شکلی خطی دنبال می شود با این تفاوت  که در انتها ما به جای گره گشایی روایی مرسوم اینگونه روایتها با گره گشایی های ساختاری مواجهیم آنجا که نویسنده در مورد دستور با دستور سخن

می گوید با«که» در مورد «که». عین متن می خوانیم:{ مجبور بودم برای ادامه کار دلیلی داشته باشم برای این که ...؟ چه هدفی دارد اگر ...؟  مجبور است برای > اگر< دلیلی داشته باشد، طوری که او ...؟  آیا چنین ادامه می یابد تا...؟  آیا آنقدر از مرحله پرت بود که ...؟  چه اجباری بود بیرون بیاید تا به این جا کشیده شود و چیزی را دنبال کند؟ مجبور است، دلیل بیاورد که چرا اینجا متوقف شده است؟ برای چه مجبور است وقتی از کنار استخری می گذرد هدفی داشته باشد؟ این > به طوری که <،> زیرا < و> برای این که < همچون یک دستور بودند. تصمیم گرفت مانع شود که آنها -  انگار در کنار او پنجره ای نیمه بازآهسته باز شد. همه چیز قابل تامل وقابل رویت بود. صدایی او را نترساند بلکه جمله ای شکل گرفته در ذهنش در پایان یک سلسله جمله ای معمولی او را ترساند به نظرش همه چیز نام دیگری داشت} او دچار وضعیت نام گذاریست وهمان طور که می دانیم کنش نام گذاری به معنای خط زدن یا زدودن نام قبلی ست (همان شورش ادیپی علیه پدر، نام یا قانون قبلی) البته نحوه این شورش نیز دچار وارونگی کل به جزیی ست و یا (تقلیلی ا ست) و به جای شورش بر علیه متن قبلی به مخالفت با نشانه آن  پرداخته می شود: {انگار جزییات مزاحم؛ افراد و محیطی که به آن تعلق داشتند؛ آلوده وکاملا بدشکل می کردند. می شد؛ مخالفت کرد، به این شکل که آنها را تک تک نشان گذاشت و این نشانه ها را همانند کلمات رکیکی علیه خود افراد به کار بست. صاحب کافه پشت بار را می شد یخدان نامید و زن پیشخدمت را می شد گفت حلقه به گوش. همچنین اگر مایل بودی، به زن مجله به دست؛ میگفتی: هی، خانم کیف! وبه مرد میز مجاور که بالاخره از اتاق پشتی بیرون آمد و ایستاد و حین پرداخت صورت حسابش، شرابش را سر کشید، می گفتی: هی، لک شلوار! یا حالا که لیوان خالی را روی میز گذاشته و رفته، به او بگویی اثر انگشت، زنگ در، لبه بارانی، چاله آب؛ گیره پاچه ی شلوار دوچرخه سواری و از این قبیل، تا این فرد در بیرون، با دوچرخه از تصویر ناپدید  شود ... حتی گفتگو و به ویژه ادوات صحبت مردم؛ هان؟ آهان}

   او می داند که روایت تحت استیلای دستوراتی ست که هنگام اختیار هم زمان روش ها ( ترفند ها، شگردها) به متن تحمیل می شوند و با این آگاهی کمی به شوخی می پردازد و بهترین نمونه این بازی را آنجا که در حالتی نیمه بیدار متوجه صدای بلند نفس کشیدن شخصی در اتاق مجاور شده واز ریتم نفسها جملاتی

می سازد، به نمایش می گذارد:{ باز دم را مثل کلمه > وَ< کشیده می شنید و صدای بلند دم را به شکل جملاتی در می آورد که بعد از هر بار مکث که متناسب فاصله بین دم و بازدم بود به > وََ< ختم می شد. سربازان با کفش های بلند نوک تیز جلو سینما ایستاده اند -  وَ- قوطی کبریت به روی قوطی سیگار قرار داشت - وَ- گلدان روی تلوزیون قرار داشت- وَ- کامیونی با بار شن، روی اتوبوس، گرد و خاک نشاند و رفت - وَ- یک بازرس اتومبیل خوشه ای انگوردر دست داشت- وَ- کسی پشت در گفت: « لطفا باز کنید»}

 هاندکه در این کتاب با بکار گیری یک موقعیت گزارشی نه فقط سعی در فراروی از چهار چوبهای ممکن اینگونه روایت گری دارد. بلکه با پرداختن به آنچه یک گزارش را از موقعیت ارجاعی خود خارج کرده به یک بی ار جاعی و خود بسندگی دامن می زند و موفق می شود که نفس ارجاع را احضار کرده و به چالش کشد.

او با توجه دقیق به جزییات در نوع گزارشاتی که محدودیت نفوذ به ذهن را در خود حمل می کنند با استفاده از نشانه گذاری ها و تمایزات درون متنی محدودیت خود خواسته ناظر صرف را با استفاده از > < اینگونه فاصله گزاریها در هم می شکند. با این علامت ها او نه تنها به خود اجازه نفوذ  به ذهنیت شخصیت هایش را می دهد بلکه مجوز ورود به جمله  و ساختار زبان متن را نیز صادر می کند و از این امکان نفوذی وخوانش بین کلمات به نمایش شکاف وانشقاق سوژه متن پرداخته ، و > جانشینی های گزینشی< که می توانند در خوانش خواننده به عنوان یک پیش فرض مطرح به کار گرفته شوند را ، پیشاپیش به چالش کشد. از درون سوژه متن شخصیت و یا زبان به ما گوشزد و خود این گزارش را با پیشنهاد جانشین شونده های دیگر به بازی گرفته و سپید خوانی های احتمالی را محدود و قاب گیری کند. :{نا گهان متوجه شد؛ گزارشی توجهش را جلب کرده است. یک شاهد عینی تشریح کرده بود، دیده است که از فاصله نزدیک به چشم یک دلال محبت شلیک کرده اند. > خون از پشت سرش به کاغذ دیواری پاشیده شد. قلبم از تپش افتاد <  بدون اینکه میان تیتری نوشته شود، جملات بلا فاصله موضوع دیگری را در مورد شخص دیگری شرح می دادند، بلوخ جا خورد. بعد از شوکی کوتاه جرات یافت وفکر کرد > با یستی اینجا میان تیتر نوشته می شد .< از وسط اتوبوس به سمت زن بلیط فروش رفت و مقابلش طوری نشست که بتواند او را ببیند، اما به او نگاه نکرد}.

   او بدون این که چیزی بیشتر از یک گزارش از یک وضعیت بیمار بدهد به نوشتن گزارش خود می اندیشد و اختلالات نسخه اش را مرور می کند. به نقاطی که تمایزات را دچار مشکل کرده اند به تفاوتها و سوء تفاهم ها؛ او به جایی می اندیشد که زبان در آن قابل اعتماد نیست و وضعیت«تهوع»آور وکلافه کننده ای را به نمایش می گذارد که در آن برداشتها(تطبیق ها؛این همانی ها) به تنهایی ها (عدم تطابق ها؛ تمایزها؛ تفاوتها) دامن زده اند. او به شوخی می پردازد  که دچار کج فهمی شده و ماهیت کنایی خود را در یک موقعیت جابه جا، درک نشده و جدی از دست داده است:{ ... فکر کرد که برای طرح موضوعات جدی ناتوان است. شروع به شوخی کرد اما زن کافه دار هرچه او می گفت کاملا جدی می گرفت. بلوخ گفت لباس زن مثل لباس فوتبالیستها راه راه است و می خواست که ادامه دهد که زن پرسید، شاید از بلوزش خوشش نمی آید که از آن ایراد می گیرد. این که گفت، فقط شوخی کرده است و بلوزش حتی خیلی مناسب پوست روشن اوست، اصلا فایده ای نداشت. زن به پرسیدن ادامه داد که آیا به نظر او پوستش خیلی سفید است. بلوخ به شوخی گفت که آشپزخانه  کم و بیش مثل آشپزخانه های شهری درست شده است و زن پرسید چرا می گویید > کم وبیش < . آیا مردم آنجا وسایلشان را تمیز تر نگه می دارند؟ حتی وقتی بلوخ با پسر صاحب مهمان خانه شوخی کرد ( او تازه گی ها با زن کافه دار قرار دادی امضا کرده است)، زن آن را جدی گرفت و گفت پسر صاحب میهمان خانه بیکار نیست. بلوخ تنها می خواست با مقایسه ای توضیح دهد جدی نگفته است، اما زن باز مقایسه را هم جدی گرفت. بلوخ گفت « منظوری نداشتم.» زن کافه دار جواب داد: «تو حتما" دلیلی داشتی که این را گفتی .» بلوخ خندید. زن کافه دار پرسید چرا به او می خندد.} هاندکه در این کتاب آخرین پیشنهادهای تفکر مدرن ( شوخی وکنایه) را به شکلی درخشان به نمایش می گذارد که بیشتر شبیه مواضعی  خالی از سکنه وتخریب شده اند.

درپایان شاید اشاره به این موضوع بد نیست که تلاش نویسندگانی مثل هاندکه نه در جهت پیچیدن نسخه ای واهی برای انسان مدرن؛ بلکه بیشتر نمایش غم انگیز وتمام عیاری از چهره خودِ بیماری ست که چنین قد علم کرده و می بالد.    

پی نوشت ها

* تمام جملات داخل {} بدون کم وکاست از متن کتاب استخراج شده است     

* موضوع شباهت های خانوادگی که  به بررسی مفهوم بازی درفلسفه ویتگنشتاین انجامیده است یکی اصلی ترین مفاهیم دوران متاخر  فلسفه و اندیشه اوست .برای آشنایی بیشتر رجوع شود به:  پی گفتاری از بابک احمدی در ماخره کتاب در باره رنگها، لودویگ ویتگنشتاین با تر جمه لیلی گلستان  / نشر مرکز