|
مریم هوله ، شاعر اعتراض های نوین هومن عزیزی
زیبایی شناسی ادبی بر سه پایه استوار بود : معانی ، بیان ، بدیع بیان را به چهار صورت می توان در شعر ایران دید : تشبیه ، استعاره ، نماد و اسطوره این چهار عنصر به ترتیبی که می بینید از سادگی به سمت پیچیدگی می روند و نمودی شبیه سیر تطور شعر ما دارند . از گستره تشبیهات سبک خراسانی به استعاره های راز آلود سبک عراقی و از تصویر ها و نماد های آمیخته به استعاره سبک هندی تا رد پای اسطوره و اسطوری پروری درنیما و اخوان وشاملو . احمد شاملو پس از آنکه نیما قوالب را کنار گذاشت ، کمر به آفرینش شعر بی وزن بست و آغازی شد برای تعریف و تعاریف تازه از شعر . اما ضرورت تاریخی زمان شاملو او را ناگزیر می ساخت متنی را که از وزن سود نمی برد به عنوان شعر تعریف کند ، پس او ادبیت زبانی را مبنای تعریف شعرش و تفاوت آن با سایر ژانر ها قرار داد . اما نسل و نسل های پس از شاملو یکسره همه چیز را شکستند و هر لحظه تعاریف و تجربه های تازه در شعر فارسی آفریدند . نیما در سد شکافی ایجاد کرد ، شاملو سد را شکست و پس از شاملو دیگران سد را به یکباره فرو ریختند . امروزه دیگر شاعران خود را نیازمند نمی بینند تا شعرشان را به وسیله عنصری از عناصر پیشین شعر کلاسیک تعریف کنند . هر چند ماجرا به همین سادگی نبود اما می توان چهارچوب آن را چنین تبیین کرد . این شکلیست که می توان آن را طرح رویارویی شعر ما در مصاف با قوالب و فاکتور های کلاسیک نامید ، و البته از مناظر دیگری نیز می توان به آن نگاه کرد : اندیشیدن به فرم ، اندیشیدن به زبان ، اندیشیدن به تصاویر و ... گاه در همین جهت و گاه در جهات دیگر و گاه در جهت عکس پرداختن به این سیر را و نگاه به آن از مناظر دیگر را پیچیده و پیچیده تر می کند .
اما در نسل نو شعر فارسی از چهار عنصر بیان – که پیشتر ذکر شد – ردپای اندکی به چشم می خورد . هر چند به کار بردن عنوان کلی نسل نو نیازمند تعریفی ست که ترجیح می دهم در زمان دیگری به آن بپردازم و امید وارم این امر را بر من ببخشید . در نسل نو شعر فارسی نقش بیان کمرنگ ترشده و آنچه این جای خالی را پر می کند ، اتفاق و توجه به معناست . هر چند در نسل شاعرانی که دهه هفتادی نام گرفتند ، نیز چنین بود اما جهت حرکت این شاعران بدیع را به سایر عناصر ارجحیت می بخشید و در واقع تز اصالت اجرا که از نظریات پساساخت گرایانه و شارح آن در ادبیات فارسی ، رضا براهنی بشمار می آید ، این آثار را تعریف می کرد . اما چنان که در هنر مرسوم است و شکستن رسم ها ، رسم تازه می آفریند ، شاعران جوانتری بودند که جهت دیگر را و اصالت معنا را در پیش گرفتند . آنچه در شعر شاعران این نسل به چشم می خورد ، توجه به معنا و حرکت به سوی استفاده از تمام ابزار های نوین و پیشین شعر در جهت ایجاد هارمونی میان آنها و دست یابی به شعر کامل است . از آنجا که اصالت اجرا مجال اندکی برای توجه به معنا باقی می گذارد ،و مرکز گریزی و حرکت به سوی پراکندگی ، ذهن شاعر – و مخاطب را – از توجه به زیبایی شناسی معنایی ، به زیبایی شناسی اجرای اثر بوسیله فاکتور های زبان و فرم و احضار فرم های کهن و ... معطوف می کند ، این نسل از شاعران ، جهان مادی و اتفاقات اجتماعی و سیاسی و ... را کنار می زنند تا راهی به سوی زیبایی شناسی تازه باز کنند .
نسل نو شعر ایران اما همواره صدای معترض اجتماع با تمام ابزار های شعر است . مریم هوله را می توان برجسته ترین نماینده این نسل دانست . تاثیر شعر هوله بر همنسلان خود را می توان در چند جهت ارزیابی کرد . 1- حرکت به سوی شعر بلند 2- توجه به معنا 3- حرکت در جهت جدال با همه چیز حتی خویشتن 4- زبان معترض و پر از نفرین و دشنام شعر بلند که پیش از نیز چه در ایران و چه در جهان بارها آزموده شده بود – می توان آثار الیوت و پاز و ... و در ایران از آرش سیاوش کسرایی ، صدای پای آب سهراب سپهری و سپید سیاه خاکستری حمید مصدق ، دو کار بلند فروغ فرخزاد ، شکستن در چهارده قطعه ... رضا براهنی و ...- را نام برد – با شعر های بلند سادیسم ، مانی ، نیچه با لباس کردی ، باجه نفرین ، جزام معاصر و ... از مریم هوله دوباره مورد توجه قرار گرفت و بودند شاعرانی که شعر هایی به بلندی یک کتاب سرودند ... و اما توجه به که معنا مبنای اعتراض عمیق او به ساختار بیمار قدرت و اجتماع بیمار ایران معاصر بود نیز تاثیر خود را بر شعر ایران چنان نشان داد که بسیاری از مجموعه های شعر ایران به سمت سویه اعتراضی توجه به جامعه حرکت کردند . بودند شاعرانی که نگاه به کلیت آثار و کتاب هایشان آنان را شاعران اعتراض تعریف نمی کرد اما پس از این می توان در کتاب های تازه شان رد پای تمهیدات معترضانه را دید .
در سایه این لحن معترض ، مریم هوله از زبانی برنده و آزاردند سود می برد که آمیختگی آن با موسیقی شعر او پارادوکسی را ایجاد می کند که به لذت می انجامد . جسارت زبانی و جسارت در نگاه به جهان خصایصی هستند که راز توجه مخاطب به شعر او را در آنها می توان جستجو کرد . جنسیت شعر هوله نیز محور دیگریست . رابعه در شعرش زن نیست . او اصولا با نگاهی مردانه به جهان نگاه می کند و چنان به وصف معشوق می پردازد که نمی توان گفت شاعر این شعر ممکن است زن باشد . پروین اعتصامی اما تفاوت شگرفی دارد بر خلاف نظر بسیاری از منتقدان که شعر پروین را مردانه می دانند ، نکته ظریفی هست که تفاوت این دو را آشکار می کند . تکیه گاه پروین اعتصامی اینست : مرد و زن را رتبه در دانستن است . از اینجاست که پروین همواره مرد را ندیده می گیرد تا اختر چرخ ادب را به جای آن بگذارد . در شعر پروین ما همیشه یا با کودکی یتیم روبرو هستیم که از مادرش پند می شنود و یا با کبوتر بچه ای که او نیز تنها در مواجهه با مادر ست و از پدر سخنی در میان نیست . پروین با تکیه بر آن بیت که شالوده نگاه اوست در شعر خود مرد را حذف می کند و خود را با جای خالی او فریب می دهد که : آگاهی و وقوف به رموز ادب به او اجازه می دهد در زمان این فقدان به تعریف خود برسد . فروغ راهی دیگر را در پیش می گیرد . او به صدای رنج زن ایرانی بدل می شود ، هر چند اعتراض او چندان عمیق نیست و تنها به بیان درد و گاهی به استیصال می انجامد . « و این منم زنی تنها در آستانه فصلی سرد و درک هستی آلوده زمین » ایمام بیاوریم ... اما فروغ تنها به آستانه درک می رسد و تنها به بیان ویرانی در مرثیه هایی می پردازد که رنجنامه عمیق زن ایرانی ست ، زیر قرنها فرصت سوخته و زخم ... و گاه نیز از این عصیان به تنگ آمده و گاه حتی به آشپزخانه بر می گردد ... کدام قله ؟ کدام اوج ؟ اما مریم هوله از آستانه درک می گذرد و به جدال با هستی بر می خیزد . شعر هوله نه اعتراض به ساخت قدرت و مردسالاری مرسوم و اجتماع فاسد و... که فراتر از آن ، اعتراض به کل هستی ست . سویه های این اعتراض به زبانی گستاخ و عاصی و پر از نفرین و دشنام می انجامد . شعر های آغازین او مانند : سادیسم ، گشوده شدن این عقده در شعر فارسی ست . شعر هوله یعنی این که هیچ چیز مقدس نیست ! پیش از این اعتراض در شعر ایران ریشه های کهن دارد از خاقانی و حافظ و ... فرخی یزدی و بهار و شاملو اما اعتراض پیش از این همواره به بی عدالتی در جهان و مظاهر ستم در هر عصر از طریق حمله به قدرت و ... بوده اما اعتراض به کل هستی به این شکل شاید حدود تفکر این نسل تازه و هوله را روشن می سازد .تقدس زدایی شاید از مهمترین پایه های شعر هوله است . او با حمله به بنیان های مقدس و ممنوع ، تابو ها را یکی پس از دیگری فرو می ریزد ... «... منم که در ساعات باروتی خود آپارتمان ها را به آتش می کشم لی لی کنان اتهام بستن برای من کار دشواریست راحت طلبی ام مرا به محکومیت کلاغ پر میان زندان ها و چوبه های دار قانع می کند ... » باجه نفرین ، صفحه 34 هوله گویا هیچ تقدسی را بر نمتابد . پایان بندی شعر باجه نفرین تقابل او را با خدایی که تقدیر را رقم می زند چنین نشان می دهد : « پروردگارا ! در برابر من دوپینگ می کنی ؟ من تو را با پینک فلوید عوض نمی کنم وقتی که سرم درد می کند برای زاییدن ... ... باجه نفرین چیست فدای سرم کتابها را بسویت پرت می کنم تنها به دلیل اینکه چیز دیگری برای پرت کردن ندارم وقتی عصبانی می شوم ... » با جه نفرین ص 99 و در این رهگذر او به حضوری تراژیک دست می یابد . حضوری همچون پرومته که برابر خدایان می ایستد تا از انسان دفاع کند .هوله در ملتقای خشم و تمسخر می ایستد . طنز ذاتی شعر او امکان دیگری ست برای شکستن تابو هایی که او کمر به نابودی و عریانی شان بسته است و از این رو این نقطه عزیمت شمشیری به او می بخشد که نفرین معاصر است . او زبان به نفرین و دشنام باز می کند و در این دشنام ها و تمسخر هاست که سیاهی جهان را در همان هنگام که فاش می کند و به مبارزه می طلبد ، تبیین نیز می کند . او گزارشگر خشمگینیست که به بیان صرف نمی پردازد بلکه تبری بر می دارد تا بتها را فرو بریزد . « چگونه انتظار داری سوسیالیسم به فاجعه معتاد نباشد و دموکراسی در ازای یک حبه حشیش زنش را به فاشیسم نفروشد چگونه انتظار داری من امام زمان نباشم که برای خودکشی در خیابان طالبان با تاپ و شلوارک راه می روم » کتاب باجه نفرین ، نیچه با لباس کردی ، ص 30
« میدان که هورت کشیده باشد شهر را با چای غروب قند مردم قانقاریا در یبوستش متراکم شاش تفم می آید مستراح کو ؟ میدان که تلخی گازش ناخن های خنده را بترکاند تا استخوان و آرواره ای به سمت قلب شاش تفم می آید مستراح کو ؟ میدان که تهران در آن تف شده تهران تفتیده در تفاله های تبرک تهران ماسیده برگوری بنام راه شیری که شیر می دهد به شیرینی مرگ جاودان دارم می ترکم مستراح کو ؟ » باجه نفرین ص 95 و 96 او حتی اقتدار خویشتنش را نیز بر نمی تابد و بر علیه خود نیز قیام می کند . او حتی تابوی خود-شاعر را نیز می شکند : « نفرین کردن به چه درد می خورد ؟ عوض استمنا بنشین پابلو نرودا بخوان » و البته این اعتراض به در هم شکستن تابو ها و نفرین جهان خلاصه نمی شود . او گاه در هیئت یک گزارشگر تاکید می کند که گزارش این ویرانی را باید نوشت : « آینده ما را می بلعد گزارشی بنویس ... » شعر سادیسم ، کتاب بادکنک هرگز از ...
« تاریخ اتمی... مخروبه ای پر از جمجمه انسان تا آنجا صدایت کردم پیشانی ام جا ماند روزی نوه هایت روی آن تخته نرد بازی می کنند من هم عاقبت در خرابه خودکشی کرده ام هگلم ؟ یا نیچه ؟ هیچکدام من جزام معاصرم » جزام معاصر ، فصل دوم و گاه در هیئت یک جامعه شناس از بیماری های جامعه ویران ما پرده بر می دارد : « میدان آزادی دزدان استبداد های کوچک » باجه نفرین ص90 هوله پس از آنکه از لوکیشن نام می برد کلمه دزد را بکار می برد و دزد زمانی دزد است که دست به عمل می زند و دزد زمانی دست به عمل می زند که حضور قانون را حس نمی کند . پس از آن هوله می گوید استبداد های کوچک ... اینکه تک تک ما در فقدان قانون تبدیل به استبداد های کوچکی می شویم که دست به خشونت می زنند و... نتیجه خوانش شعر هوله با کلید-واژه های جامعه شناسی ست . البته لباسی که راوی روایت به تن دارد . به بیان دیگر بر خلاف شاعران دهه هفتاد که ویرانی شعرشان را بوسیله ویرانی اجتماع توجیه می کنند ، هوله بیماری اجتماع را عریان کرده در برابر آن می ایستد . هر چند ویرانی شعر این شاعران و حرکت به سوی مرکز زدایی و پراکندگی می تواند بازتان تحولات اجتماعی این عصر باشد اما چنان که در ابتدای این مقاله آمد این شاعران با توجه به اصالت اجرا نمی توانند داعیه این موضوع را داشته باشند چه اینکه ریشه این حرکت به سوی پراکندگی نه در فرهنگ ما که در فرهنگ و فلسفه غرب است و شاید نتوان با کلیدواژه های آن فرهنگ و هنر ما و ارتباط آن را با جریانات اجتماعی خواند . رفته رفته این زبان راه خود را به گوشه و کنار شعر ایران گشود و نگاهی به مجموعه های شعر چند سال اخیر و مقایسه تارخی آنها موید این ماجراست . هرچند به گمان من در بسیاری از این مجموعه ها این سویه خشمگین و معترض زبان تنها در سطح جاریست و به عمق نمی رسد که در این راستا نیز مبحثی خواهیم گشود . عمقی که من از آن یاد کردم ریشه در انتزاعی دارد که در ذات زبان او وجود دارد : « حافظ مبارک ترین خلال دندان مولوی پتکی از پر خدا که بر سر آدم فرو کوبان ... » شعر بلند مانی ، کتاب باجه نفرین ص 10 در ظاهر زبان ارتباطی میان حافظ ، مبارک و خلال دندان وجود ندارد . اما انتظاعی که هوله در زبان صورت می دهد به این صورت است : مجسمه پرنده اثر برانکوزی را در نظر بگیریم ، برانکوزی در این کار شکل پرنده را حذف کرده و تنها جوهره جهش یا پرواز را به تصویر می کشد . این انتزاع شباهت فراوانی به انتزاع هوله در این سطر دارد . خلال دندان هر چند به تنهایی یاد آور یک شئء است اما در ترکیب جمله هوله شیء مذکور را به ذهن نمی آورد . در واقع ما با عمل خلال کردن دندان روبرو هستیم که آن نیز خود بر شکم سیری و آروغ زدن دلالت می کند . او کل حالت لمیدن و شکم سیری و آروغ زدن و اظهار فضل کردن با ابیات حافظ را ، در یک کلمه انتزاع می کند و عمق زبان شعر او از همین ناشی می شود . به تبع همین امر، در شعر هوله رابطه دال و مدلول از قاعده همیشه پیروی نمی کند . او غالبا دال هایی را که به مدلول خاصی دلالت دارند را برای مدلول و یا مدلول های دیگری بکار می برد . مرکز ثقل شعر هوله در درون خود شعر است . او کمتر به اسطوره ها و یا نماد ها جهان فرهنگی ما اشاره می کند و وقتی که از اسمی آشکارا خاص نما می برد ، این نام به مدلول خود اشاره ندارد . از این رو شعر او همان اندازه که به جهان خارج اشاره دارد و در سطح زبان به مسائل روزمره می پردازد ، به همان اندازه زبان او انتزاعی ست و به جهان ناخوداگاه و ژرفناهای اسطوره ای او اشاره می کند . سوسیالیسم ، دموکراسی و واژه هایی از این دست پیش از این پا به صحنه هر شعری می گذاشتند ، آنرا به سمت شعار و سمت گیری سیاسی سوق می دادند اما به مدد همین انتزاع است که او این واژه ها را ومی توان گفت هر واژه ای را به شعرش راه می دهد . تبدیل این مفاهیم به شخصیت هایی که رویکردی روزمره و لمپن مابانه دارند در مثال بالا « چگونه انتظار داری ...» آنها را به مفاهیمی تبدیل می کند که با حفظ مفهوم پیشین مفهوم یگانه ای می یابند که تنها در شعر او می توان یافت . در همین رهگذر او به اشیاء و مفاهیم عام و خاص شخصیت می بخشد : « ای شب برایت هفت تیر می کشم جلو نیا زمین مال من هم هست چرا مرا می ترسانی زن تو بودن صبح را از من گرفته ... ... چرا را خودت بغل کن سرم را خورده اینهم بچه ای که از تو آورده باشم بهتر از این نمی شود...» کتاب باجه نفرین ص 125
« آقای مرض دم مسیحایی اش را خونی که می فرماید طرفین قرار دادش من هستم و چند میلیارد کوچولوی خونی ام » سیفون ، کتاب جزام معاصر این ست که وسعت دایره واژگانی او به اندازه وسعت واژه های زبان فارسی می رسد و هیچ واژه ای را نمی توان یافت شاید که نتواند در شعری با این خصوصیات بیاید و شاید از همین رو ست که امروزه کمتر شاعری را می توان یافت که دایره واژگانی به وسعت او داشته باشد . تفلسف و دغدغه های فلسفی محور دیگر شعر او را تشکیل می دهد . او جهان فلسفه را به مثابه یک انسان معاصر به ریشخند می گیرد : « حقیقت انباشته ای از من است آنگاه که به جهل اصیل خویش نزدیک می شوم » نیچه با لباس کردی . کتاب باجه نفرین ص 31 واز این منظر است که نگاه خود را به جهان طرح می کند . « در تمام آن جهان جز مالیخولیای تئوری چیزی احاطه ام نکرده بود و حقیقت بزرگ در ابتدای هیچ فرمولی جا نمی گرفت » همان جا بلندی شعر هوله او را به سمت آزمودن فرم های تازه در شعر می کشاند . شعر هوله همواره حول یک وضعیت یا موقعیت – که لزوما روایی نیست – شکل می گیرد . شعر او در همان حال که به فرو ریختن تعریف ها مشغول است تعریف های تازه بنا می کند و خود این تعریف های تازه را فرو می ریزد . در شعر او همواره از هر بنایی ، ویرانه ای و از هر ویرانه ای ، بنایی سر بر می آورد . شعر او را شاید بتوان به صورت انبوهی فلش به سمت واقعه توصیف کرد که هر کدام از این فلش ها می توانند تنها یک سئوال باشند و می توانند یکدیگر را نفی و ویران کنند و ... اما باز هم بر خلاف جریان هفتاد پراکندگی شعر هوله به سمت یک مرکز است . هر چند این مرکز تنها یک تم باشد . جهان شعر او چنان که انتزاعی ست از جهان معاصر ، تاریک ست و سهمناک و پر از مرگ .، از اینجاست که رویارویی او با مرگ شکل می گیرد . راویان شعر های هوله همواره دراندیشه مرگ اند و این اندیشه مرگ هنگامی که با فرم های سرشار از ویرانی مکرر او همراه می شود ، ویرانی معاصر را شکل می دهد . اینست که دوایر تنگ قدرت شعر او را بر نمی تابند . تا آنجا که می توانند به حذف او اقدام می کنند و یا سکوت می کنند . سکوتی که صفحات تاریخ درباره آن قضاوت خواهد کرد
31 جولای 2003 استکهلم
|
