|
پرونده برزخ هومن عزیزی
نخست :«از میان نوشته ها تنها دوستار آنم که با خون خود نوشته باشند . با خون بنویس تا بدانی که خون جان است . دریافتن خون بیگانه آسان نیست : از سرسری خوانان بیزارم . آنکه خواننده را شناخت دیگر برای خواننده کاری نکرد . سده ای دیگر با چنین خواننده گان ، یعنی گندیدن جان . این که هر کس خواندن تواند آموخت ، سرانجام نه تنها نوشتن که اندیشیدن را نیز تباه خواهد کرد روزگاری جان خدا بود و سپس انسان شد و اکنون به غوغا بدل می شود . آن که با خون و گزین گویه می نویسد ، نخواهد که نوشته هایش را بخوانند ، بل می خواهد از بر داشته باشند . در کوهستان کوتاه ترین راه از چکاد است به چکاد . اما بهر آن تو را پاهایی بلند باید . گزین گویه ها می باید چکادها باشند و آنان که روی سخن به جانب شان است تنومند و بلندبالا ... ... اکنون سبکبارم ؛ اکنون در پرواز ؛ اکنون می بینم خویشتن را در زیر پای خویش ؛ اکنون خدایی در من رقصان ست .» چنین گفت زرتشت . نیچه . صفحه 52-53
و دوم : نوشتن امروزه در باره متن – و هنر – آسان نیست زیرا آنکه سخن می گوید دیگر محتاج آن نیست که تاریخ ادبیات را و صناعات و بدایع را و ادبیات زمانش را و ... بداند که محتاج دانشی ست درتمام عرصه ها . « نوشتن بیرون پریدن از صف مردگان ست » کافکا نگاهی که از دیرباز به به نوشتن وجود داشته ، آنرا گونه ای گنگ از گفتار می شناسد . شاهد ، فلسفه غرب که گفتار را برتر از نوشتار می شناسد و چرایی این امر در این نکته نهفته است : گفتار بی پرده است و چون هر دو طرف ارتباط حاضرند و عوامل کمکی دیگری هم ( نظام نشانه های غیر کلامی ) حاضرند ، معنا در جهت خواست گوینده کامل می شود . اما در نوشتار برخلاف گفتار در ذات خود دارای ابهام است و همین نکته است که به آن تاویل های چند گانه می بخشد .و در همین تاویل هاست که در زمانه ما متن ، ارزشی بیش از کلام می یابد تا آنجا که ارتباط مکتوب نوعی سندیت و اعتبار را داراست که ارتباط شفاهی فاقد آنست و نیز اینکه این موخره مکتوب شد که اصولا من نباید در باره این متون می نوشتم اگر ایمان داشتم که آنسوی رابطه این متون به دلیل در قالب بودنشان و نیز به دلیل حافظه تاریخی ما و بک گراند ذهنی ما از غزل اجازه تاویل خواهند یافت و در واقع این نوشتار نه در راستای توضیح آنچه هست که در امتداد نگاه من به این متون – نه به عنوان مولف که به عنوان خواننده و شاید منتقد که از نوشته شدن بیشتر این متون سالها می گذرد- و تنها به عنوان یک تاویل ارزش دارند و تنها از این رو در موخره آمده اند که اجازه تاویل را از مخاطب سلب نکنند و مخاطب می تواند – یعنی اگر از اندیشه اش می گذرد که بر تاویلش خدشه ای وارد می آید – آن را ندیده بگیرد و در کنار آن می تواند از بخش های فنی هم بگذرد که من این راه را به هیچ کسی پیشنهاد نمی کنم زیرا ایمان دارم به این گفته بارت و در واقع پاسخ به این سئوال که چرا این متون در این مجموعه شعر همه در قالبی چون غزل نوشته شده بودند نیز در این جمله بارت نهفته است : (( زبان در این سوی ادبیات است . سبک در فراز آن قرار دارد : تصاویر ، لحن بیان و واژگان و... کم کم به واکنش های خودکار هنر او تبدیل می شوند به این ترتیب زبانی خودکفا زیر نام سبک شکل می گیرد که تنها از اسطوره شناسی فردی و نهانی نویسنده و آن پیش هستی گفتار بر میخیزد. سبک فرمی بی هدف معین و فرآورده رانشی اجباری ست و نه اختیاری ، سبک شیء نویسنده ، زندان و تنهایی اوست . سبک یک فرآیند بسته فردی و بی تفاوت در برابر اجتماع ست که به هیچ روی حاصل گزینش یا کنکاشی در ادبیات نیست ، بلکه بخش شخصی مراسمی آیینی ست که از ژرفناهای اسطوره ای نویسنده برمی خیزد و خارج از مرزهای اختیار اوست )) درجه صفر نوشتار. بارت سخن از ژرفناهای اسطوره ای نویسنده نگاه را به اسطوره های ایران زمین برمی گرداند . در جهان اسطوره های ایرانی هیچ سازشی میان « نیکی های همیشگی » و « بدی های جاودان » وجود ندارد . « تیشتر » آن سرچشمه ی باران و باروری که در قالب اسبی سپید و زرین گوش به دریای کیهان فرو می رود نبردی مقدس در پیش دارد که « آپوس » دیو خشکسالی در هیئت اسبی سیاه به کشتن او آمده است . « بهروز شیدا » در کتاب « از تلخی فراق تا تقدس تکلیف » بر این نکته صحه می گذارد که نیروهای اهورایی و اهریمنی در آئین های زرتشت و زروانیسم و جسم و روح و روشنی و تاریکی در اسطوره های مانوی و میترا و اهریمن و هم ازینرو در عرفان و فلسفه ی ایرانی و حتا در متون حماسی « نیکی بی خدشه » و « بدی مطلق » اند که ستیزی جاودان دارند . این ستیز به گمان من در این متون نیز جاری ست . در ظرف و مظروف ، قالب و محتوا و نویسنده و شخصیت . و ازینرو گاه این به هم آمیزی به به هم در آویختن و ستیز می ماند . زرتشت نیچه به بندباز فروافتاده ازبند که می گوید : « من هم چیزی بیشتر ازجانوری نیستم که با کتکی و لقمه اکی رقص به او آموخته اند چنین پاسخ می دهد : نه هرگز ! تو خطر را پیشه ساختی و در این چیزی نیست که سزاوار سرزنش باشد ، حال از راه پیشه ات به فنا می روی . » بر این بند رفتن و خطر کردن تمام آن چیزی ست که منظور من بوده و شاید این است که نوشتن درباره ی این بندبازی و تاریخ آن پرونده ی برزخ نام گرفته . برزخی که میان نو و کهنه ، درام و شعر ، گذشتن و داوری همیشه مرا در خود محصور داشته است .
موضوع این نیست که غزل باید زنده بماند که غزل با همان حافظ - به تنهایی هم – زنده است و با او به قله ادبیات ایران رسیده است . به قله ای که هر گاه در هر گوشه این دنیا سخنی از شعر فارسی به میان می آید نام حافظ نخستین نام است ، به قله ای آنچنان رفیع که که هیچ کس حتی شاعری چون شاملو نمی تواند پایان و مرگ آنرا اعلام کند ، زیرا تا هنگامی که متنی مورد خوانش قرار می گیرد زنده است . آنچه احمد شاملو را وا می دارد که مرگ غزل را اعلام کند این نکته است که غزل با مشخصات پیش از این کتاب صدایی امروزین برای شعر فارسی نیست پس من نیز با شاملو همصدا می شوم و مرگ غزل اعلام می کنم ، اما آنگاه که غزل با مشخصات کلاسیکش پا به عرصه می گذارد . در این موخره خواهم کوشید به تبیین این مشخصات بپردازم و آنگاه به پیشنهادات شعر امروز را در این قالب بررسی کنم . نگاهی به تاریخ شعر معاصر و ارزیابی دورنمایی از آن دریچه ای به اینکار خواهد گشود پس : چه دلیلی وجود دارد که منوچهر نیستانی ، حسین منزوی ، سیمین بهبهانی ، محمد زکایی ( هومن ) ، جعفر درویشیان ، محمد علی بهمنی ، مهدی اخوان ثالث و ... در یک دوره تاریخی – حدودا چند دهه – همه با هم- نام هایی که هر یک به نوبه خود در سالهای کارشان مرکز توجه بوده و یا حداقل از آن دور نبوده اند - نگاهی به نوسازی در غزل داشته باشند ؟ حتی فروغ فرخزاد هم غزل را آزمود اما حتی او هم نتیجه نگرفت زیرا او هم به پیروی از فاکتور های کلاسیک غزل به ورطه تکرار افتاد ، همچنان که دیگران . آیا دلیل همزمانی این همه تجربه تنها چشم و هم چشمی و رقابت یا طبع آزمایی از سر تفنن بوده ؟ اگر چنین بوده چاپ این آثار مدعای چیست ؟ و اگر نبوده ؛ آیا این آدم ها در گوشه و کنار جغرافیای این اقلیم ضرورتی را حس کرده اند ؟ مگر نه این که مسعود سعد غزل را از نوع آوری و بدعت در فرم قصیده بدست آورد ؟ مگر نه این که ظهور حافظ پس از سعدی معجزه ایست که به لطف آمیزش درک فلسفی و هستی شناختی حافظ با مضامین عاشقانه غزل بدست آمده ؟ ما ایرانی ها همواره از زمان باستان به دنبال آمیختن مذهب و قدرت بوده ایم و تنها تجربه < جمهوری اسلامی> در تمام ممالک اسلامی از آن ماست . ما ایرانی ها بودیم که هنگام منع نقاشی پیکره سازی و سایر هنر های تجسمی نقوش اسلیمی و هنر اسلامی را بوجود آوردیم ، ما ایرانی ها بودیم که از آمیختن سنن گوناگون معماری ترکیب های تازه کشف کردیم تخت جمشید و تالار صد ستون مدعای من است که نوعی چادر نشینی با سنگ ست . خط را همیشه از اقوام دیگر گرفتیم در آن دخل و تصرف کردیم و مناسب زبان خود بکار بردیم . چرا ایرانی ها همه شیعه اند ؟ و ایران تنها کشور شیعه مذهب ست ؟ اندیشه منجی تنها در مذهب شیعه وجود دارد ... ایرانی ها استاد بهم آمیخت سنن گوناگون و گاه متضادند . درباره ریشه های سیاسی و اجتماعی این بهم آمیزی بیشتر چیزی نمی گویم و شما را به مقاله ای با همین عنوان نوشته محمد رضا حاج رستم بگلو در مقدمه مجموعه غزلش که امیدوارم همزمان با این کتاب به چاپ برسد ارجاع می دهم . ایرانی ها در هر تنگنایی حرفشان را زده اند ، سند من طرح بته جقه است و ضرب المثل کلاه شرعی و حالا من می خواهم بگویم در قالبی به تنگی غزل – این که می گویم تنگ به اعتبار حرف منتقدانم که خواهیم دید به آن تنگی هم نیست – حرفی زده ام که حرف امروز ست . چارلز جنکز در کتاب ( پست مدرنییسم چیست ؟ ) به موضوعی اشاره می کند که من آنرا نقل می کنم ، بی آنکه به رد یا اثبات آن بپردازم که رد یا اثبات آن از دایره این بحث خارج ست و نقل آن تنها از آنروست که گمانم بر این ست که این موضوع پایه سطحی ترین برداشت از پست مدرنیسم به عنوان مبحثی از فلسفه هنر ست و اما جنکز می گوید : تفاوت یک احیا گر صرف سنت با یک پست مدرنیست در این ست که هنرمند پست مدرنیست در احیای قالب سنتی نوعی ظرافت مدرنیستی به همراه دارد ، ظرافت هایی چون در لفافه گویی ،گرایش فرمالیسم ، ارجاعات فرامتنی و ... این مفهوم به دلیل سادگی و به دلیل تقدم و نیز به دلیل گرایش روح ایرانی به بهم آمیزی دو کمیت و کیفیت متفاوت ، پایه برداشت های غلطی ست که پیامد آن مثلا به روی صحنه رفتن نمایش تعزیه فلان اثر سوفوکل است که تازه به همین ختم نمی شود و کارگردان پست مدرنیست ! بدون درک از تعزیه و بدون درک از سوفوکل و تنها به اعتبار برداشت مذکور آنها را با هم می آمیزد و در ادامه تماشاگر شاهد زنجیر زدن دسته جات عذادار در سوگ آنتیگون و چه چه زدمن چند خواننده سنتی آنهم با هدست روی سن و نوعی عرفان ! به اعتبار ریش و پشم ست و موی بلند و سماع گونه ای البته که تمام این آش شله قلمکار به عنوان یک اثر پست مدرنیستی در کلئوسوم ایتالیا روی صحنه می رود ! انحراف از آنجا آغاز می شود که در این آمیختن سنت و نو آوری ظرافت مدرنیستی که جنکز از آن یاد می کند درک نشده باقی می ماند و این نقطه کور تمام آثار – آثاری از این دست را- ناخوانا باقی می گذارد . امروزه کمتر اثر هنری را می توان یافت که در آن از آمیزش ژانر یا فراروی از ژانر خبری نباشد نگاهی به آنچه بر صحنه موسیقی جهان و بویژه غرب رخ می دهد مثال جالبی خواهد بود : 1 – در کنسرت یک گروه موسیقی دیگر مخاطبان شاهد و شنونده موسیقی و اجرای آن نخواهند بود که آنچه بر صحنه می گذرد بیشتر به نوعی مراسم آیینی پیش از مدرن شیبه ست . نشانه شناسی رفتارهای این گروه ها نتایج شگفتی در پی دارد . اعمال استیلیزه شده تا آنجا که همیشه در حواشی چنین گروه هایی از حرکت دست طرفداران موسیقی می توان پی برد که علاقمند کدام گروه هستند . در مورد نوع آرایش مو ها و لباس که مو ضوع بسیار ساده تر است . اما روی صحنه آنچه دیده می شود ترکیبی از موسیقی – شنیداری و دیداری – با هنر تئاتر و هنر رقص و ورزش ژیمناستیک و هنر های سیرک و هنر سینما ... می باشد . و تازه این گزینه های اصلی ست و در زیر مجموعه های آنها می توان نامهای بسیاری را گنجاند . زیرا شما مثلا در تئاتر نور پردازی ، گریم ، طراحی لباس ، طراحی صحنه ، و ... و در سینما هم باز همین گزینه ها را به علاوه تروکاژها و قدرت دکوپاژ و بزرک نمایی و ... – اینکه این دو را جدا کرده ام به دلیل این ست که شما روی سن غالبا با سن و پرده سینما ی روی سن بطور جداگانه طرف هستید و لاجرم این امکانات در هم ضرب می شوند بطوری که شما هم با جادوی سینما طرفید و هم با ارتباط نفس به نفسی که در تئاتر – و در هنر های سیرک می توانیم بند بازی و شعبده بازی و... و حالا تصور کنید که این همه امکان به علاوه تکنولوژی عظیمی که برای اجرا در اختیار این گروه هاست در چه رسانه های دیگری ضرب می شود ؟ همه این گروه ها – حداقل اکثریت غریب به اتفاقشان – پوزوسیون مخالفت با دولت ها و جنگ ها و ... شعر و فلسفه و سیاست و جنبش های اجتماعی مانند سبز ها و... و این اتفاق نه از چند سال پیش که نسل هاست در جریان ست و نگاهی به جنبش های هیپی گری و بیتل ها و پانک ها و رپها و متالها ... نشان می دهد چه پشتوانه ای در جامعه غرب دارد ... اما قصد من از بازگویی این مطلب نه پاسخ به کسانی که خود را مبدع نظریه چند صدایی و چند رسانه ای در ایران – پیرو نظریه باختین ! – می دانند که تذکر این نکته است که : اتفاقی که در این در هم آمیزی می افتد از نگاهی که به آن و ظاهر آن داشتیم پیچیده تر ست و آن اینکه حرکات هنرمندان – هنرمند را به این اعتبار به کار بردم که آنها نه رقاصند و نه خواننده و نه بازیگر و... و در عین حال تمام اینها – نه رقص ست و نه نمایش و نه نوازندگی و نه خوانندگی که آمیزه ای از تمام این ها و بطور کلی تر و واقعی تر هر آنچه روی صحنه دیده می شود نه تئاتر و نه موسیقی و نه شعر و نه سینما ... نیست و در واقع تمام اینهاست و نمی توان آنها را با یکی از این نام ها نامید .
پیش از شماره دو تذکر این نکته را لازم می دانم که مثلا سیرک حاصل فرهنگ لذت طلب روم باستان و حاصل روحیه لذت طلب رومیهاست و نمی توان آن را با هنر نمایش سنجید . رومیها نیز مانند امریکایی ها و غربیها نمی توانستند یک سریال یا فیلم را ببینند و دائما باید کانال رسانه را عوض می کردند و به همین دلیل تراژدی های پنج پرده ای کلاسیک به نمایش های مارگیری و بند باز یا آتش خواری ختم شد و این همان اتفاقیست که احیا شده و در واقع گروه روی صحنه برای نگه داشتن تماشاچی لذت طلب ست که به همه رسانه ها متوسل می شود .
2 _ حالا باز هم در نگاهی دیگر اتفاق پیچیده تری رخ داده و آن اینست که : موسیقی و هنر مدرن می توان برای آمیزش با رقص ، این هنر باستانی و نخستین ، دلیل موجهی داشته باشد اما آمیزش این استفاده با اشکال باستانی هنر چون نمایش چه می تواند باشد ؟ شاید حرکت ترانه های این نوع موسیقی به سوی اشکال دراماتیزه نیز در همین راستا باشد ؟ استفاده از ترانه های دراماتیک و نوستالوژیک و استفاده از اشکال باستانی رقص و نمایش در وقاع جنبه آپولونی این گونه از هنر ست و در هم آمیزی آن با موسیقی که وجه دیونیزوسی تری دارد – هرچند در درون موسیقی مدرن باز این دو جنبه آمیزش و پیکاری شگفت دارند – معجونی را فراهم می آورد که علاوه بر سرگرم کردن تماشاگر فکر او را نیز به تسخیر حل معماهای دراماتیک در می آورد و او را بیشتر تحت تاثیر قرار می دهد . اما آیا ضرورتی برای ایجاد این سیرک دیداری و شنیداری در متن و جود دارد که ادبیات ما به سوی آن هجوم برده است ؟
سالهاست که در ایران شعر چند صدایی به عنوان عرصه ای از عرصه های هنر مدرن بیشترین فضا و بیشترین هیاهو را ایجاد کرده است اما سئوال اینست که آیا می توان شعری را که راوی های متعددی دارد شعر شمرد – که خواهیم دید این امکان وجود دارد – و آیا اگر این راویان تنها با لحن های مختلف سخن بگویند شعر به فضای پلی فونیک مورد نظر دست خواهد یافت ؟ آیا این راویان باید از ذهن های مختلف سخن بگویند یا به شیوه مرسوم این سالها استفاده از لهجه های ارمنی و رشتی و ... کافیست ؟ اگر تمام دغدغه مشترک این آدمها زن و فاصله طبقاتی باشد باز می توان راویان را متعدد ارزیابی کرد ؟ و از آن سو آیا شاعر اگر به هنگام سرایش ، شخصیت پردازی را هم جز برنامه کارش قرار دهد جایگاه او با یک نمایش نامه نویس تفاوتی نخواهد داشت ؟ و آیا شاعر – چنان که اتفاق افتاده است – با ورود به این حیطه جایگاه خود را به عنوان یک شاعر از دست نمی دهد ؟تفاوت او با تاریخ نویس یا فیلسوف – البته غالبا بدون آگاهی در حیطه آن دانش – چه خواهد بود ؟ و به حیطه شطح نویسی ، داستان نویسی ، و فراتر از این همه چیز و هیچ چیز نویسی نمی افتد ؟ از این پس باید نامی برای شاعرانی از این دست – آنها که به حیطه پساژانر یا بی ژانری وارد می شوند ، پیدا کرد ؟ و برای این متون ؟ برای پاسخ به این سئوالات نخست باید به شناخت دوباره روایت پرداخت و پس از آن معنای راوی را دریافت . من برای برخی از این سئوالات پاسخی یافته ام و برای برخی دیگر جستجو خواهم کرد و جستجوی من همین متن خواهد بود .من بر آنم که در این غوغای بی معنایی و معنا زدایی و چند صدایی ، به معنایی دست بیابم که « فرا زبان » ی خواهد بود چون همه آنچه درباره زبان و متن نگاشته می شود و اصولا یکی از سویه های جانبی این متن را می توان در این راستا ارزیابی کرد .
در آمیختن قالب سنتی غزل و آمیختن آن با فرم و زبان نوین شعر آنچه همیشه مد نظر من بوده این نکته ست که از قالب تنها فرم کروی آن – که توضیح آن در بخش فرم خواهد بود – و موسیقی را گرفته و در میان این کره است که فرم شعرم را ایجاد می کنم . در اندیشیدن به غزل و ادامه سرایش آن ، اعتقاد من بر آن بوده که یا باید از قله ای چون حافظ فرا تر رفت و یا سرایش آن را رها کرد و نیک می دانم که تلاش برای رسیدن به این قله و فراتر رفتن از آن کاریست عبث که او به راستی از همه ظرفیت های این قالب – به مفهوم کلاسیک آن - آنهم به بهترین شکل آن بهره گرفته ست . اکنون تمام تپه ماهورهای کم ارتفاعی را که در اطراف این قله وجود دارند ندیده می گیرم و تنها از آنرو به آنان ارج می نهم که در تجربیاتشان یاری ام کرده اند تا به درکی که ذکر خواهم کرد برسم : پس حالا بین من و حافظ هیچ کس نیست – هیچ غزلسرایی ؛ و از همین روی این کتاب دایناسور نام گرفته ست – زیرا آنگاه که دریافتم نمی توان از حافظ فراتر رفت نتیجه گرفتم باید عکس و پارودی حافظ بود . پس تمام مشخصات کار حافظ را دیدم و آنرا رها کردم ودر تمام این سالها در جهت عکس آن مشخصات حرکت کردم . آنچه احمد شاملو را وا می دارد که مرگ غزل را اعلام کند این ست که غزل با مشخصات پیشین شعر امروز نیست ، من هم بر این نکته صحه می گذارم و اینکه گفتم بین این کتاب و حافظ هیچ کس نیست ادعایی ست که دلیل من برای آن همین نکته است . با مشخصات کلاسیک غزل نمی توان به شعری دست یافت که جدی باشد و بتوان در آن مانند یک شعر امروزی به خوانش و نقد پرداخت . در این غزل از شاه بیت ، زنگ قافیه ، اقتدار ردیف و ... خبری نیست و عناصر آن : حضور روایت یا ضد روایت ، همسطح شدن و محو شدن قافیه و ردیف ، بافت محکم و یکدست عمودی ، عدم وجود ذات تغزل ، تنتنه وزن و ... ست که آن را به متن – تکست – می رساند و امروزی نشان می دهد. این بدلی ازغزل حافظ نیست و اصل هم نیست – زیرا با اصالت غزل نسبتی ندارد - پس از ژان بودریار کمک می گیرم و آنرا وانموده غزل می نامم . برای شکستن غزل کلاسیک و شکستن تعریف ان در ذهن عوام و خواص و آنچه در کتاب های آکادمیک ادبیات آمده ، راهی نبوده جز فرو رفتن در آن تخریب آن از درون ، زیرا ایمان دارم برای انهدام یک ساختمان – و برافراشتن بنای تازه – بمب را باید داخل آن کار گذاشت و اینک میدانم که بمب عمل خواهد کرد . گفتم که بر آن بوده ام که غزل را به متن یا به تکست برسانم و امیدوارم خواننده یا منتقد من – پیشداوری راجع به غزل را کنار بگذارد – وحداقل در یکی از تاویل هایش از هر یک از این متون ، فرم قالب را رها کرده و به غزل به مثابه متن بنگرد و به متن به مثابه جهان . در این جهان – جهان متن – من آدم هایم را در فرم قالب زندانی دارم و خواننده هم ، و روایت یا ضد روایتی که در فرم قالب محصور ست نوعی بار درماتیک در خود دارد که این آدم ها را به فرجام می رساند و خوب می دانیم دست و پا زدن در قالب این قفس کنایه از چیست ...اینجاست که من این محدودیت – فرم قالب را – به مثابه امکانات می نگرم . امکانی که به من امکان می دهد بدون این که مثلا از فشار حرفی بزنم ، فشار را اجرا کرده باشم . این وضعیت دلخواه من ست ، وضعیتی که مردم من در طول تاریخ به آن دچار بوده اند ، هزاران چهار چوب تنگ - که هر سازمانی اجتماعی به تناسب قدرتش تنگ تر – که در هم ادغام شده اند و اجازه حرکت را از سوژه گرفته اند و حال می توانم با باز آفرینی این وضعیت در یک قالب و گاه با فاصله گذاری در آن به اجرای وضعیت روی کاغذ برسم . (( نمایش برشت کوشیده با ایجاد فاصله گذاری و اشاره به تمایز میان نقش و شخصیت همچون نقال ایرانی بار دیگر حماسه را به بوته نقد نهد . از این رو او در آثارش همیشه به کلیت هستی تاریخی انسان می پردازد و جزییات را کنار می نهد تا به ادراک بی واسطه از کلیت برسد . حماسه او حماسه وضعیت ست نه انسان . نزد برشت آنچه اهمیت دارد درک رفتارآدمی در وضعیت ست وهمچنین کشف ماهیت پیچیده خود وضعیت. )) - « به سوی ( چند- شعر ) درآمدی بر پدیدارشناسی راوی و زایش پساژانر . داریوش مهبودی » وضعیت به عنوان عاملی که رفتار های انسان را تعریف می کند شاید شکل دهنده تاریخ و شاید مفسر آن ست . تمامی تعاریف اخلاقی و انسانی ما و تمام حس ها و خواست ها و رفتار های ما تحت وضعیت تعریف می شوند و چیستی شعر جز بیان این نیست . ( مادررید – 1937 در میدان دل آنجل زنان با کودکانشان می خرامیدند و آواز می خواندند هنگامی که فریادها به گوش رسید و آژیر ناله سر داد خانه ها در میان گرد و غبار به زانو درآمدند برج دونیمه شد ، سردر ها فرو ریخت و تندباد سمج موتورهای هواپیما دو نفر لباس هایشان را پاره کردند و عشق ورزیدند ... آنها لباس هاشان را پاره کردند و هماغوش شدند زیرا هنگامیکه بدن های عریان به هم می رسند انسانها از زمان می گریزند و زخم ناپذیر می شوند هیچ چیز نمی تواند به آنان دست یابد آنان به سرچشمه باز می گردند ... ) سنگ آفتاب ، اکتاویو پاز ، احمد میر علایی هماغوشی دو انسان گاه تصویر زیبایی ست . آنگاه که به نشانه ای از عشق بدل می شود ؛ اما چه چیز این صحنه از سنگ آفتاب را چنین تکان دهنده کرده است ؟ پس زمینه ای که پاز برای این تصویر بر می گزیند آن را از تمام هماغوشی ها متمایز می کند . تکان دهندگی این صحنه از آنروست که این زخم ناپذیر شدن و این جوانه زدن و زندگی در پس زمینه ی مرگ معنا می شود و هم ازینروست که این پارادوکس به یادماندنی و منحصر به فرد است ، زیرا این پارادوکس تصویری ست از حسی که در هیچ جای این کره ی خاک و در هیچ متنی دیده نشده . این وضعیت بدیع است و در این وضعیت است که رفتار پرسناژها تعریف می شود . اما ... چند سطر بعد پاز می گوید : (... همه چیز چهره دگرگون کرده و مقدس است هر اتاقی مرکز جهان است این اولین شب همه چیز است روز نخستین است هنگامیکه دو نفر عشقبازی می کنند جهان متولد می شود ...) همچنانکه پس زمینه برای تصویری که گفته شد ایجاد تقدس می کند ، تصویر به تعریف وضعیت می پردازد . اینجا هماغوشی جغرافیای جهان را تغییر می دهد . این سطرها همچنانکه سوررئالیستی هستند به شدت واقعگرا رخ می نمایند . انسان معاصر محور جهانی ست که در آن می زید و به این اعتبار جهان حول او شکل می گیرد . در رئالیته هم هر نقطه ای از جهان مرکز جهان است ، اما این عشقبازی به مرکز جهان بدل می شود زیرا یگانه است و پاز آنرا به نشانه ای بدل کرده است .
گربه چکمه پوش داستانی برای کودکان است و هیچ کس در ژانر آن کوچکترین شکی بخود راه نمی دهد . گربه ای که وجه تمایزش با همنوعانش تنها چکمه ایست که می پوشد . چکمه به نام داستان هم راه می یابد زیرا به نشانه ای بدل می شود که گربه را تعریفغ می کند . گربه با پوشیدن این چکمه از نوع خود فراتر رفته و به انسان بدل می شود . به عنوان انسان پذیرفته می شود و از همین لحظه خصایص انسانی از خود بروز می دهد . به شکار حیوانات – که پیس از این از آنان بوده – دست می زند و برای چاپلوسی به شاه – قدرت – تقدیم می کند و سر انجام با دروغ و فریب قلعه غولی را تصاحب می کند و با وادار کردن کشاورزان به تایید دروغ هایش صاحبش را به وصال دختر پادشاه – به قدرت – می رساند . در اینجا مسلما قصد ندارم این داستان را به نقد بکشم اما نکاتی که در این داستان به چشم می خورند به شفافیت بحث کمک می کنند . داستان در دنیای فئودالیسم اتفاق می کفتد و این پس زمینه آن را پر از دروغ و چاپلوسی می کند . کشاورزان همگی دروغ های گربه را تایید می کنند ، گویی آنها از این انسان-حیوان پست ترند و نمی توانند فکر کنند . این همان رعیت است و رعیت انسان نیست . داستان از نشانه شدن چکمه و فراتر رفتن گربه از طبقه خود آغاز می شود و جهانی را ترسیم می کند که گزارش کاملیست از فئودالیسم . دنیای تقسیم های ناعادلانه و پی آمد آن دروغ برای کسب قدرت . فرم کامل اثر است که آن را تا به امروز ماندگار کرده و فراتر از مرزهای خود برده و این فرم کامل بدون درک اهمیت پس زمینه آن و کارکرد دقیق و هماهنگ عناصر اتفاق نمی افتد . هر چند بعد ها دوسنت اگزوپری و استاین و دیگران به نقد و فلسفه در ژانر داستان کودک و نوجوان پرداختند – که البته این خود موضوع بحث طولانی دیگری خواهد بود در زمینه فرا رفتن از ژانر با حفظ اسلوب . کلیت پیشین – اما نگاه بر بسیاری از داستان های کودکان – که ظاهرا باید ساده ترین ساختارها را در جهان قصه نویسی داشته باشند – نشان می دهد که تحلیل درست آنها آمکان زندگی در آن اجتماعی تولید اثر را بدست می دهد . عکس هایی که هر گاه به دقت نگاهشان کنیم ما را همان زمان می برد زیرا که گزارش کاملی از جهان خود هستند و هر اثر اصیلی باید چنین باشد . دلیل موفقیت سلسله کتابهای هری پوتر چیزی نیست جز آمیزش قصه ها و افسانه های جادوگران و پریان با گونه قصه های خوانوادگی و مدرسه ای که نوجوانان می پسندند و گونه قصه های پلیسی و معمایی . این به معنی این نیست که نویسنده آن نویسنده توانایی نیست یا هست . نکته اینست که جهان امروز به این آمیزش علاقه نشان می دهد . زائقه خوانندگان این آمیزش را می پسندد و از خواندن قصه ای را که در مدرسه جادوگران بازی های خودساخته و بقولی (مندرآوردی ) که هیجان ورزشی و رقابت به همراه دارد و انبوهی از اشیاء مدرن در محاصره جادو و انبوهی از سئولات پلیسی که سر آخر به طریقی دور از ذهن حل می شوند را با هم و در یک قصه ببیند . این نیز به این معنی نیست که رویکرد ما به سرایش به سمت ذائقه مخاطبان باشد اما دانستن ذائقه مخاطبان حداقل فایده اش اینست که دلیل بحران مخاطب ! را به ما گوشزد می کند . علم به دلیل محیط بودن در زمان روز به روز پیشرفت می کند و سطح زبان علم نیز به تبع آن بالا تر می رود . اگر دو سطح برای زبان علم و زبان روزمره در نظر بگیریم و با این فرض که زبان علم با این بالا رفتن مدام از زبان روزمره فاصله می گیرد ، بین این دو سطح اختلافی وجود دارد که هرگز از میان نخواهد رفت و نباید برود زیرا لازم نیست همه مردم با تمام اصطلاحات علمی به روز شده آشنا باشند . اما حداقل فاصله این دو سطح باید حفظ شود . واسطه بین این دو سطح ، ادبیات است . در کشورهای جهان سوم از جمله کشور ما که ما ناگهان با دستاورد های جهان علم روبرو شدیم و فراوری های مدرن ناگهان بازار های ما را انباشت و هر کدام از این فراوری ها تاثیر بسیار در فرهنگ و زبان ما ایجاد کرد این شاعران و نویسندگان بودهاند که با کشیدن این واژه ها به حوزه شعر زبان روزمره را ارتقاء داده و یا باید می دادند . در کشوری که شاعران آن از 600 ، 700 سال پیش _ به جبر یا اختیار – یا به دربار پناه بردند و یا ارتباط را تنها وظیفه مخاطبان دانستند ! عدم ارتباط طبیعی ست . طبیعی ست که مردم ما با گونه های پیشرو شعر ارتباط بر قرار نمی کنند و تنها این خود ما و طبقه خاصی از اجتماع هستیم که مخاطبان خودیم زیرا ما وظیفه خود را فراموش کرده ایم . من به گفته پاز اعتقاد دارم که : تعهد به معنای به سوی مردم رفتن است اما اینک مردمی وجود ندارند آنچه که هست توده های متشکل است . بسوی این توده ها رفتن یعنی این که آنسان فرهیخته شاعر و یا هنرمند در صف سازمان دهندگان این توده ها برای خود جایی بیابد . اینجاست که او به گماشته ای بدل می شود ... اما اعتقاد دیگر من اینست که هر نوشته ای که خوانده نشود ورق پاره ای بیش نیست .
سلسله مباحث تئوریکی که سر انجام هومن ربیعی برخی از آنها را در مقالاتی تدوین کرد - و امیدوارم که این مقالت را به دست چاپ بسپرد – بر سر مفاهیم نخستین شعر نشان داد که ما ناگزیر از باز تعریف عناصری هستیم که ابزار کار شاعر است . « هر چند كه عده اي اساسا از هر گونه تعريف سر باز مي زنند و با ترجمه تاويلي اين مفهوم به جزم انديشي و استناد به به عدم قطعيت امور ، در گير و دار سفسطه هاي سوپر مدرنيستي، خود را پيروز مناظرات مي دانند ؛ اما جهان بي تعريف هرگز وجود نداشته است . شعر همواره بوده و هست و خواهد بود و اتفاقا در تعريفي كلي است كه كه اين ماندگاري رقم مي خورد . هر كس كه براي اولين بار در زندگي اش شعري مي گويد حتما پيش از اين شعري شنيده است و اثر هنري همواره بر اسلوب پيش از خود است كه وجود متعين تازه اي پيدا مي كند ؛ اگر غير از اين قائل باشيم ، پس اطلاق عنوان شعر به يك نوع از انواع بيان هنري چه مفهومي دارد ؟ وقتي من مي گويم «شعري گفته ام » در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام شبيه آنچه شعر دانسته مي شود » ،در واقع منظور من اين است كه « چيزي گفته ام كه شعر دانسته مي شود »؛ پس شعر قاعده اي كلي دارد ، هر چند كه نتوان اين قاعده را در چند جمله محدود كرد . شعري با قاعده اي متفاوت از قاعده اي كه در طول هزاران سال بوجود آمده است ، صرفا مربوط به انساني متفاوت با سرشتي كاملا متفاوت در دنيايي ديگر است ؛ و لا جرم ، انسان اين زمان و اين مكان دركي از آن نخواهد داشت . جدول دستور العملي « ايهاب حسن » در كتاب « به سوي ادبيات پست مدرن » تنها به عنوان آنتي تز شعر و رمان مدرن قابل بررسي است ، نه به عنوان برنامه اي براي برپايي شعري ذاتا متفاوت با آنچه شعر دانسته مي شود . نكته در اينجاست كه شعر ـ و اساسا هنر ـ پيش از آنكه به تعريف در بيايد ، از سوي قوه ادراك انساني دانسته مي شود ؛ من بيان مي كنم و شاهدان پيش از اينكه تعريف من را از بيان من بدانند ـ خود بيان من را مي دانند . به عبارت ديگر ؛ در نگاه اول ، اين دورنماي بيان است كه درك مي شود : من چيزي را مي خوانم ـ و شنونده ـ يا خواننده ـ در مي يابد كه چه چيزي شنيده است ، يك شعر ؟ يك رمان ؟ يك مقاله ؟ يا يك لطيفه ؟ بياييد براي لطيفه ، سه عنصر ايجاز ، مجازمندي و طنازي در نظر بگيريم ؛ و فرض كنيد كه من چيزي به نام لطيفه تعريف كنم ، در حاليكه عنصر طنازي را از آن حذف كرده ام ؛ احتمالا دو گونه برداشت خواهد شد : « من منظور ديگري را دنبال مي كنم » ، «من لطيفهء لوسي تعريف كرده ام » ؛ در هر دو حالت ، آنچه لطيفه دانسته مي شود در كلام من وجود ندارد » هومن ربیعی مقاله : مریم هوله پاسخی به بحران ما امروز ناگزیر از باز تعریف ابزار های شاعری هستیم . ابزار هایی که ما بر آنها عناصر شاکلی نام می نهیم . « شعر كامل ، وضعيت بديعي در ذات و روح زبان ايجاد مي كند و خود در اين وضعيت ، جايگاهي جاوداني به دست مي آورد . اين وضعيت همان دورنماي كاملي است كه همجون مجموعه اي از عناصر شاكلي ، خودنمايي مي كنند . اين عناصر شاكلي به دو دسته ي كلي زبان و فرازبان تقسيم مي شوند : عناصر شاكلي زبان همچون آهنگ ، پيوند واژگان ، نداسازي ، نماپردازي و نحو ... و عناصر شاكلي فرا زبان همچون خيال ، عاطفه ، لحن و فكر فلسفي و... » آنچه هومن ربعی از آن به عنوان دورنما یاد می کند نه فرم که قابی ست که مجموعه عناصر شاکلی را در بر می گیرد .
« تئاتر بی چیز در پی شکستن وحدت های سه گانه است ، از جمله وحدت مکان . ازینرو به چنان انتزاعی نیاز دارد که بتواند صحنه را به عنوان مکان های متکثر به کار گیرد . پیش از این نیز تئاتر خیابانی صحنه را به کلی حذف کرده و تئاتر را به کوچه و خیابان کشیده بود . تئاتر بی چیز می خواهد از سوی دیگر حضور سرگشته ی انسان را در فضای تهی نشان دهد . در تقابل با تئاتر کلاسیک که بازیگرانش در شکوه پرطمطراق دکور جلوه می کردند او اینک می خواهد بازیگر نقاب فریبنده ی بازیگری را پایین بیفکند و به مخاطب اعلام کند که هرچند در بازی تعمدی ندارد زندگی در نظر او بازیی بیش نیست . در اینجا بازی خود ، موضوع بازی است . » هر کدام از این نحله های تئاتر پست مدرن به گونه ای بازیافت همان عناصر نمایش ایرانی اند . آنجا که نقال با بازی در بازی وحدت شخصیت ، زمان و مکان را به هم می ریزد . صحنه را حذف می کند و تماشاگری را به جایش می نشاند که خود در بازی شریک است . این نکته کلید خوانش بعضی از این متون را به دست می دهد . آنجا که متن موضوع متن است ، سرایش بهانه ی سرایش و نتیجه متنی درباره ی متن و خالی خالی از روایت ؛ در نقاشی ژاپنی آنچه زیبایی شناسی آکادمیک هنرهای تجسمی و بویژه نقاشی معیار ارزش های زیبایی شناسانه ی یک اثر را در دوره ی کلاسیک تعریف می کند به هیچ انگاشته می شود . نقاشی ژاپنی با آن عدم توازن و تقارن عجیب نقاشی خلا است . در عرفان ژاپنی سالک باید همچون نی تهی شود تا جهان از او عبور کند . نگاه سالک ژاپنی همیشه معطوف به خالی است . و او در این نگاه به خالی است که در صدد تعریف جهان بر می آید . و چنین است که بعضی از این متون در صدد جلب توجه مخاطب نه به سمت روایت که به سمت خلا روایت است . ژان فرانسوا لیوتار در کتاب « وضعیت پست مدرن » می کوشد نشان دهد که پس از فروپاشی روایت های اعظم یا کلان روایت ها خورده روایت ها در خلا حاصل حضور دارند . اینکه اعلام فروپاشی کلان روایت ها خود کلان روایتی ست این نکته را نفی نمی کند که در فقدان هرچیزی ارزش آن چیز به اندازه ی وجودش اثبات می شود . اینکه این متون در خلا روایت ارزش وجودی روایت را آشکار می کنند یک نکته است اما آنچه در صدد تبیین آن هستم این است که نگاه خواننده در غیاب روایت دراماتیک معطوف به روایت سرایش می شود و این نکته که گاه شاعرانگی صرف تصرف و دگرگونی و ویرانی قالب می شود و دراین ویرانی ست که بنای تازه ای پا می گیرد .
(( می دانیم که برخی زبانشناسان میان دو مولفه دو قطبی ( مفرد- جمع وگذشته – حال ) مولفه سومی را هم فرض می کنند : مولفه خنثی و صفر وجه اخباری که همچون فرمی بدن شکل در میان وجه های شرطی و امری قرار دارد نوشتار درجه صفر در اساس ، نوشتاری اخباری یا بدون شکل ست ... ))* پیشتر گفته شد که آدم ها – و نه مفاهیم - در این شعر ها زندانیان قفس قالبند و در این حبس تشابه بسیار وجود دارد با رئالیته که در آن ما زندانیان وضعیت - وضعیت متاثر از قدرت ، سنت ، اخلاق ، مذهب و قانون ...- پیرامون خویشیم .
(( کلود دوره می گوید : عبرانیان ، کنعانیان ، کلدیان ، سریانی ها ، مصریان ، فینیقی ها ، اعراب و ایرانیان از راست به چپ می نویسند زیرا این جهت حرکت فلک اول ست و به قول ارسطو به جانب وحدت . مارونیها ، صربها ، یعقوبیان ، قبطیان ، یونانیان ، رومیها و سرانجام تمام اروپاییها از چپ به راست ، یعنی سیر حرکت فلک دوم را در پیش گرفته اند . چینی ها ، ژاپنی ها ، هندو ها و کارتاژی ها از بالا به پایین زیرا ازنظم طبیعت پیروی می کنند – یعنی سر بالا و پا پایین ست - و مکزیکی ها از پایین به بالا ؛ مانند حرکت منطقه البروج ؛ به همین دلیل رابطه ی زبان و طبیعت رابطه ای تمثیلی قیاسی ست . )) سوئدی ها جزیره را اینطوری می نویسند : Ö در پاسخ به سئوالی که ممکن ست پرسیده شود که : این اتفاق در خط می افتد و نه در زبان ؟ پاسخ من اینست این حرف چنانچه حتما حدس می زنید ( اووو) ست و در تلفظ هیچ کدام از حروف دهان به این شکل گرد و شبیه جزیره نمی شود نمی توان رابطه صدای حاصله از این حرف را با شکل دایره سنجید . آیا این علامت به شکل جزیره نیست ؟ این رابطه تمثیلی قیاسی که مرا وا می دارد از قالب فضایی به مثابه جهان بسازم و یا حداقل فرض کنم که ساخته ام . (( سامان دانایی در دوران کلاسیک مشابهت میان امور را از میان برد و مثلث دال مدلول و مشابهت را به دو قطب دال و مدلول کاهش داد ؛ اینگونه بود که دون کیشوت میان زبان – افسانه های پهلوانی – و جهان – امور و پدیده های پیرامون – سرگردان ماند ))
(( کرانمندی مفهومی ست که فوکو برای تعریف انسان مدرن بکار گرفت . کانت و پیروان او کرانمندی را نقطه ضعف انسان جدید تلقی نکردند که نقطه قوت او دانستند . دانش بر پایه وجود انسان و سوبژه استوار شده بود اما این انگاره در هم ریخت و ظهور سامان مدرن انسان را به موجودی تبدیل کرد که ناچار ست بر حسب قوانین اقتصاد ، زبانشناسی و زیست شناسی زیست کند و در سایه همین معیار ها حق یافته که آنها را بشناسد . فوکو تحلیل کرانمندی را با سه رهیافت امکان پذیر می داند : تقلیل ، روشن سازی و تاویل ، یعنی : « من فکر می کنم پس هستم » دیگر درست نیست « من هستم ، پس فکر می کنم » زیرا آنکه فکر می کند همیشه همان کسی ست که در بستری تجربی تاریخی زنده است و به عبارت دیگر : در ساحت ناخوداگاه ... ))
برخی از متفکران برآنند که قوائدی که سیستم بهره کشی از جوامع را بر اساس آن استوار ساخته اند قوائد زبانشناسی ست و به عبارت دیگر : « من می نویسم مهم نیست و مهم نیست که من چه می نویسم ، مهم اینست که من چه نوشته شده ام » زیرا میان کلمات و آدم ها شباهت های بسیار وجود دارد . از قرآن کمک می گیرم : کلمه طیبه شجرها اصلها فی الارض و فرعها فی سماع کلمه طیبه درختیست که ریشه اش در خاک ... درخت کاشته می شود و همیشه جایی ثابت دارد . کلمه درخت هم اسم ست و همیشه جایی ثابت در جمله دارد . ما هم در جمله های اجتماع جایی ثابت داریم : طبقه اجتماعی و ریشه های بسیار محکمی در زمین : زبان ، خانواده ، ثروت ، تحصیلات و ... که این ریشه ها جای ما را در جمله مان مشخص می کنند . ما نیز چون درخت و کلمه درخت به زحمت بتوانیم از جمله ای به جمله دیگر برویم . از این رو و بر اساس همین وسوسه ها در این شعر ها کلمات را به معنایی که گفتم معادل واقعیت گرفته ام و معادل آدم ها « واژه باید خود باد ، خود باران باشد » سهرا ب سپهری . صدای پای آب و این فکر نه از متون فلسفی غرب که ریشه در فرهنگ و ادبیات ایران دارد ؛ از علم الحروف و اعتقاد های جفری به کلمات گرفته تا مولانا که نام یکی از مثنوی هایش را « مورچه ای که بر کاغذ می رفت و نوشتن قلم دید » می گذارد تا انوری که می گوید :
اگر انوری خواهد از روزگار که یک لحظه بی « زای »« زحمت » زید « مگس » را پدید آورد روزگار که تا بر سر « رای »« رحمت» رید
این استفاده و بازی زبانی زیبای انوری مرا بر آن می دارد بپرسم کدام شاعر مدرن ما با زبان رفتاری چنین زیبا و ریزبینانه کرده است ؟ لازم ست تذکر دهم تعداد تلفظ (ز) را در سطر دوم و تلفظ (ر) را در سطر سوم بشمارید ؟ نگاهی که او در آن مگس مزاحم را به نقطه ای بدل کرده تا رحمت به زحمت بدل کند . اگر مولانا راویش را مورچه ای قرار می دهد که بر روی متن حرکت می کند این مورچه در عمل کلمه ایست که او می نویسد و ما شاهد وجود آن روی متن خواهیم بود . این نگاهیست که مرا واداشت به متن به مثابه جهان بنگرم و از به فرجام رساندن آدم ها در قالب زبان به شکلی از شعر دست پیدا کنم که تازه است .
حضور راوی که اغلب مولف است نیز پیشینه ای اسطوره ای دارد . « در متون مقدس راوی اسم اعظم خداوند است ، اوست که بارها و بارها نبی را به شنیدن داستان های اقوام و پیامبران دیگر فرا می خواند و هم ازینرو مقام الوهیتی می یابد که به سیطره ی آن بر ادبیات ملل می انجامد . اسطوره نیز از آنرو اسطوره می شود که روایتی ست با پدیدآورنده ای غایب . این غیاب هولناک دانای کل به او چهره ای الهی می بخشد . چهره ای که پارادوکس حضور و غیاب توامان است . .. مولوی نیز با نسبت دادن حکایتهایش به نی در گستره ای رمزگرایانه به تجربه ی عرفانی اشاره میکند که راوی را در طبقه ی اجتماعی ویژه ای قرار می دهد . طبقه ی مشایخ صوفیه ؛ و این شیخوخیت خود در کلام استبدادی مثنوی معنوی هویداست . اصرار دانای کل بر آموزه های اخلاقی و استنتاجی مکتبی آن را در خاستگاه پیدایشش قرار می دهد . .. در غزلیات حافظ نیز که گهگاه به خرده روایت ها اجازه ی ورود داده می شود راوی از یک مقام قدسی برخوردار است . صبحدم از عرش می آمد خروشی عقل گفت قدسیان گویی که شعر حافظ از بر می کنند » با اینهمه در این متون پارادوکس های دیگری – غلاوه بر حضور و غیاب - چهره می نمایانند . راوی که گویی در پی دستیابی به مقام قدسی اسطوره ای ست بر خلاف متون کلاسیک مستاصل و درمانده تنها ناگزیر از روایت است . گویی که او جز ناظر بیطرف هیچ نیست . علاوه بر این شخصیت های روایت از فرمان او و روایت سر می پیچند . او قادر مطلق نیست و ازاینروست که گاه در قالب کارگردان سینما ، نمایش ، نویسنده ی گزارش یا نامه ظاهر می شود .
از تاریخ نویسی بیزارم و شاهد اینکه نخستین بار ست . اما : بیش از یک دهه و چیزی در حدود دو دهه است که رویکرد به وزن آنهم به گستردگی یک باز گشت ادبی در میان توده انبوه شاعران جوان این سرزمین آغاز شده است که البته من با آن موافق نیستم به دلایلی که خواهم گفت ! اگر چه فضای رسمی ادبیات – که مطبوعات و محافل ادبی مرکزند – همواره آنرا ندیده گرفته اند اما هر کس رنج مسافرتی را به هر یک از شهر های ایران برخود هموار کند خواهد دید که تعداد کسانی که در قوالب عروضی کار می کنند از آنها که در قوالب مدرن شعر می گویند اگر بیشتر نباشد کمتر نیست . و این باز گشت پس از دوران اوج دهه چهل با شاملو و فروغ و پس از آن رویایی و دیگران ... نشان از آن دارد که راهی که نیما آغاز کرده بود احتمالا کمی از مسیر خود منحرف شده است ! در کشور های دیگر و زبان های دیگر که آنها نیز شاهد ظهور ادبیات مدرن – البته بصورت ریشه ای و خود جوش و نه از بالا – بوده اند دیگر به زحمت می توان – آنهم در میان جوانان – کسی را یافت که در قوالب موزون و کلاسیک شعر بگوید . گرچه کارگاه های شعر در هاشان را بستند و شعر ایران تنها آنچه در مجلات ادبی پایتخت درج می شد تلقی گردید – و هر گاه کسی در راس مجله ای قرار گرفت تنها از همپالکی ها و هم جریان های خود شعر چاپ کرد تا شاید نامش در میان بی نهایت موج سازان تاریخ ادبیات باقی بماند – و ما بجز چاپ شعر در مجلاتی مثل اطلاعات هفتگی ! و مجله جوانان ! تریبونی نیافتیم و عطای آنرا هم به لقایش بخشیدیم . در بحبوحه دهه شصت و اوائل دهه هفتاد پس از فطرت شعر جنگ و شعر انقلاب – که آنها هم در رویکرد به وزن بی تاثیر نبودند چه اینکه با برپایی گرد هم آیی ها و چاپ آثار از آن حمایت می شد و جوانتر ها که اکثرا در مسابقات دانش آموزی و دانش جویی و بر پایه حس رقابت شرکت می کردند خواه نا خواه به آن سمت متمایل می شدند – زمزمه سرایش غزل نو آغاز شد . پیش از این تجربیاتی بودند چنان که پیشتر گفتم فقط تمریناتی : سیمین بهبهانی که سعی در آشتی زبان تازه با قالب کهن داشت به ورطه تمریناتی وزنی افتاد و از آن فراتر نرفت هر چند به عنوان راهگشا برای او احترام بسیاری قائلم ، اما او در این تمرینات تنها توانست به این نکته نزدیک شود و برسد که وزن در قالب را می توان با تمهیداتی رام کرد و برای سرایش از آن بهره برد . چه اینکه سیمین انسانی از نسلهای پیش از ماست و نمی توان از او انتظار داشت بیش از این آوانگارد باشد و همین تلاش برای ستایش او کافی ست چه اینکه من او را از شاعران متوقف شده ای چون مشیری و مصدق آوانگارد تر می دانم . نه به این دلیل که به غزل پرداخته ، که به دلیل اینکه او در قالب از پیش آماده ای که نیما با خون و زندگیش معرفی کرد شعر نگفت و به امتحان راهی پرداخت که می دانیم و لازم ست که بگویم اگر متوقف شده را برای مشیری بکار بردم به دلیل این نیست که به او علاقه ندارم که او را صاحب ذهنیتی کلاسیک می دانم و معتقدم او تا پایان عمر در شعر کوچه اش متوقف شد اما نگاهی به غزل « نگاه کن به شتر آری » که سعی بر باز تولید سوره ای آز قرآن به عنوان یکی از متون کلاسیک در قالب یک غزل دارد و یا نگاه مبتنی طنز اجتماعی در غزل « کودک روانه از پی بود » نشان می دهد که راهی را که سیمین در امتداد آن حرکت می کرد به کجا می انجامید و تا چه حد درست بود او در غزلش به دنبال نوعی بافت دراماتیک بود و این نکته در می توان با نگاهی به چهارپاره های نخستینش دریافت و غزلهای جدیدترش . در باره حسین منزوی نیز باید بگویم که او شاعر خوبی ست و و نمونه روشن ذات تغزل و نگاه دیونیزوسی به شعر اما در قالب کلاسیک . منزوی هرگز نخواست که از قالب غزل چیز دیگری بسازد و به همین دلیل است که من هم ناچارم او رانه به عنوان راهگشا که به عنوان امتداد غزل کلاسیک تا امروز ارزیابی کنم. حسین منزوی غزلسرای خوبی ست و همه ظرفیت های کلاسیک غزل را می شناسد – هر چند نمی تواند و نتوانسته از آنها به اندازه حافظ استفاده کند – او صدای غزل کلاسیک در عصر ماست اما نکته ای که می خواهم از شعر او بیرون بکشم اینست :
زن جوان غزلی با ردیف آمد بود که بر صحیفه تقدیر من مسود بود ... زنی که آمدنش مثل ( آ ) ی آمدنش رهایی نفس از حبس های ممتد بود
نگاهی که منزوی در این دو سطر می کند از نوع نگاهیست که انوری می کند و سهراب سپهری .ابیات منزوی گرچه به همان ساخت زبانی می رسند که مد نظر منند ، اما غزل در نهایت کلاسیک باقی می ماند زیرا از همان زبان و ظرفیت های پیش از خود بهره می گیرد و تنها گاهی سطر های درخشانی نظیر این چهره نشان می دهند . در شعر منزوی نیز مانند سیمین و دیگران واحد بیت است و ساخت به جای فرم حاکم ست یعنی شعر ها به فرم نمی رسد می توان ابیاتی را از شعر خواند و ابیاتی را حذف کرد بدون اینکه به زیبایی و یا ساختمان اثر لطمه ای وارد شود جدا از این تفاوت او با سیمین در این ست که سیمین با ساخت زبانی معاصر دست پیدا نمی کند و منزوی نسبت به وزن بی تفاوت می ماند ، یعنی وزن شعر منزوی خواننده را به مانند لالایی تکان می دهد و خوانند ناگزیر از دانستن این نکته است که : تو داری غزل می خوانی در باره بهمنی نظری ندارم به گمان من او تنها سعی می کند که در غزل میان لحن محاوره – که با نگاهی به همان مجموعه اولش « باغ لال » می توان دریافت دلمشغولی اوست – و قالب آشتی ایجاد کند و به گمان من در همین مورد هم خیلی موفق نیست چون مشخصات کار او هم هر چند هیچگاه به قوت سیمین بهبهانی و حسین منزوی نیست اما کلاسیک است .
و اما چنان که گفته شد در اواخر دهه شصت و ابتدای دهه هفتاد تجربیات تازه ای رخ داد : در ابتدا غزلها عاشقانه و سانتیمانتال – تاکید می کنم سانتیمانتال که بی تاثیر از کار های سید علی صالحی و محمد علی بهمنی نبود و به سوی پرکردن سطر ها با کلمات رمانتیک و اشیاء مدرن نظیر اتوبوس و تلفن و ایستکاه و غیره می رفت – بودند و پس از آن غزل سیاه – که محمد سعید میرزایی با نگاهی به کارهای نادر پور و نوذر پرنگ و بعضا هدایت و آلن پو بحق نماینده و آغاز گر آن بود – و پس از آن غزل کارتونی یا انیمیشن – که گونه ای از نوشتار بود که تصاویر آن جز با انمیشن به ذهن متبادر نمی شد – که من و سعید میرزایی آغاز کردیم - محمد سعید میرزایی با وجود جوانی غزلسرای کلاسیک خوبی ست و بسیار خوب . او در یک مقطع زمانی راهگشا وو از پیشتازان جنبش غزل جوان ایران بود هر چند بعد تر به مدرنیزاسیون رضا داد و آنچه در کتاب مرد بی مورد از او دیده شد حتی ادامه حرکت پیشین خودش نیز نبود . او به فضاهای فانتزی و استفاده دائمی از اشیائی که به کلیشه های این گونه از غزل تبدیل شده بودند دلخوش کرد و سر آخر به دامان کلاسیسم نخستینش آویخت - و هر یک از این گونه ها نمایندگان دیگری هم داشتند و دارند و منهم تجربیاتی در هریک از آنها بدست آوردم . اما از ابتدای دهه هفتاد اندیشه سرایش غزل نه به عنوان وسیله ای برای شرکت در مسابقات دانش آموزی و نه به عنوان ... که به عنوان قالبی موثر در شعر امروز فارسی ذهن مرا بخود مشغول ساخت که تجربیاتم نه در این کتاب که به این کتاب انجامید و قضاوت آن با شماست . از آنجا که – چنانکه گفتم - به مطبوعات راه نداشتیم و فضا به نفع ما نبود به گفتگوها و جلسات دوستانه دلخوش کردیم که اینگونه ، فرمها و گاهی خود تجربیات به سرقت رفت و بدتر از آن کپی شد . اما گفتگوی من در این باره نیست که شما اصل و بدل را از هم تشخیص دهید که در باره اینست که خلاصه و فهرست وار آنچه در نظر داشته و به آن دست یافته یا نیافته ام با شما در میان بگذارم . و در آخر این که این نکات تنها درباره غزل نیستند که غزل شعر است و پیش از آن که درباره فرم قالب و موسیقی غزل سخنی به میان آید نخست باید به باز تعریف عناصر شاکلی شعر دست زد .
دورنما دور نما مجموعه تمام عناصر شاکلی شعر است . مجموعه فرم قالب و فرم شعر و موسیقی و تصاویر و... دورنما را برابر آن مفهومی می گذاریم که به غلط فرم نامیده می شود . دورنما تمامیت شعر است . تمام هر آنچه در شعر دیده می شود و به ذهن متبادر می شود . می خواهیم فرم شعر را به مثابه ارتباط درونی مدلول هایی که زبان به آنها اشاره دارد – هر چند این مدلول ها در ذهن های مختلف متفاوت باشند و تفاوت تاویل ها به همین دلیل است – بگیرم و فرم قالب یا فرم ظاهری را به معنی شکل نوشتاری شعر : چینش و رسم الخط و ... به همین دلیل نیازمند آنیم که مفهومی را که تا کنون از آن به نام فرم یاد می شد باز تعریف کنیم و دورنما تلاشی در این جهت است . دورنما قابی ست که شعر در آن معنی یافته و آفریده شده است . ظرفی که شعر مظروف آن است . چهارچوبی که تمامی عناصر شاکلی در آن به ارتباط و هارمونی دست می یابند .
آهنگ ( موسیقی ) آهنگ از عناصر شاکلی شعر است . لزوما به معنی وزن نیست . آهنگ شعر می تواند موسیقی درونی شعر باشد و حتی گاهی سکوت . شعر کامل ناگذیر از داشتن آهنگ است زیرا اگر پای تئوری هم در میان نباشد ذائقه مخاطب فارسی زبان آهنگ و موسیقی را از ملزومات شعر می داند ، هر چند این موسیقی سکوت باشد که سکوت نیز ارزش موسیقیایی دارد . این که شعر کامل ناگذیر از داشتن موسیقی ست به معنای یک موسیقی مداوم و یا ... نیز نیست . هر گونه هارمونی آهنگین در هر نقطه ای از شعر آهنگ شعر است و متر و میزان آن دورنمای شعر است . میزان هارمونی که این آهنگ با روایت ، فرم و سایر عناصر شاکلی شعر برقرار می کند .
وزن
وزن گونه ای از آهنگ است . آنان که با وزن سرسختانه مخالفند به همان اندازه گرفتار دگماتیسم اند که مخلفان با بی وزنی و به همان اندازه که مخالفان نیما . زمانی قوالب عروضی دارای تقدس بودندو نیما با شکستن این تقدس کار بزرگی را صورت داد . هیچ چیز در خود و بخودی خود مقدس نیست . عقاید متون صور و حتی افراد را می توان تقدس بخشید . اگر چه پس از تثبیت تقدس این پدیده ها می کوشند خود را مطلق اعلام کرده و به همین شکل حفظ کنند ، اما دست نزدنی بودن یعنی تقدیس در حقیقت واقعه ایست که در تاریخ اتفاق می افتد و محصول فشار های متعدد و پیچیده ایست که در زمان وقوع بر آن اعمال می شود و وقایع تاریخی باید همیشه در معرض تردید ، واسازی و حتی باطل شدن باشند . احترام گذاشتن به تقدس یعنی فلج شدن به دست تقدس . ایده تقدس محافظه کارانه ترین ایده در هر فرهنگ است . زیرا ایده های دیگر نظیر تردید ، پیشرفت و تحول را به نوعی جنایت تبدیل می کند . زمانی قوالب عروضی نرُم norm بودند و نیما با شکستن آنها آنها را از صورت نرم خارج کرد و امروزه سرایش در قوالب عروضی خارج از نرم است و البته این به معنای هر نوع سرایش در قالب نیست . به معنای سرودن شعریست که شعر امروز باشد و شعری که ادعای پیشروی دارد و البته هر شاعری شعرش را شعر امروز می داند اما اجازه دهید بحث در این باره را به ذائقه مخاطب واگذار کنیم . عقیده بر اینست که وزن دست و پای ما را می بندد و ما را محدود می کند ، اما من می پرسم با سایر عناصر شاکلی شعر چه می کنید ؟ ذهن شاعر همانگونه نسبت به وزن تربیت می شود – یا باید بشود – که نسبت به فرم و یا ... مگر نه اینکه هر شاعری در قوالب بی وزن هم باید از عناصر شاکلی بهره بگیرد و اگر از پس آنها برنیاید هرگز شعر خوبی نخواهد سرود ؟ آیا ما همواره در جستجوی راههای آزادی بی حد و حصر شاعری هستیم و هدف ؟ آیا شاعر که آسمان و زمین را در قالب قفس می انداخت دیگر نیاز به قفس ندارد ؟ آزادی بی حد و حصر به چه می انجامد ؟ امروزه ما آزادیم زیرا در میان سفسطه های پست مدرنیستی و در جهان نسبی به هر آنچه شعر اطلاق کنیم ، شعر است . اما آیا این ارضایمان می کند و فرا تر از آن آیا کسی حق ندارد از راه دست و پنجه نرم کردن با محدودیت شعر بدست آورد و اگر چنین کرد نمی توانیم او را هم بپذیریم ؟ گمان من این ست که آزادی بی حد و حصر شاعری نیز امروزه نرم است و می توان به عدول از آن نیز به مثابه یک پیشنهاد نگریست . منتقدین من می گویند : این کار پس از نیما بیهوده خواهد بود پاسخ من اینست : این هم ادامه منطقی نیماست شکسته شدن وزن قالب به دست نیما به معنی آن نیست که از این پس یکی از ابزار های شعر فارسی کارایی خود را از دست داده و استفاده از آن ممکن نیست . نیما وزن قالب را به عنوان یک تصنع شکست ، اما شعر ما پس از نیما گرفتار تصنع زبانی و تصنع آوایی و ... شد و اگر من در وزن دچار محدودیت نباشم و بتوانم در قالب شعر بگویم – آنچه از سوی ذائقه عمومی مردم فارسی زبان شعر شناخته می شود و نه داستان کوتاه یا رمان یا هذیان ! – و اگر زبان شعر من به سبب وزن دچار کهنگی و تکرار نباشد چه کسی باید مجوز سرایش مرا صادر کند ؟ من وزن را نه به عنوان دلیل اثبات اینکه آنچه نوشته ام شعر است که به عنوان یکی از عناصر شاکلی شعرم بکار می برم زیرا وزن به من سیستم دیگری در انتخاب کلمات اعطا می کند : اگر بخواهیم شماره تلفن کسی را از یک دفترچه راهنمای تلفن پیدا کنیم ، این کار بسیار ساده است اما برعکس آن اگر غیر ممکن نباشد طاقت فرساست و دلیل آنهم البته واضح است ، زیرا این نوع راهنما ها و البته اکثر راهنماهای دیگر بر اساس ترتیب حروف الفبا تنظیم می شوند کلمات در ذهن ما بر اساس معانی و احساس هایی که در ما بر می انگیزند و در فایل های جداگانه و گاه دور از هم در حافظه زبانی ما طبقه بندی می شوند و ما با هر حس یا معنی معادل آنرا می یابیم . اما وزن غیر ممکن را ممکن می سازد ، یعنی : در آن ِ سرایش شاعر بجای آنکه بر سر چند واژه مترادف مردد بماند – یا به چینش موزاییکی و مصنوعی کلمات بر اساس موسیقی آوایی روی آورد – ناخوداگاه او – بر اساس هجا بندی آن کلمه – آنرا سر جایش قرار می دهد زیرا ذهن شاعر در آن لحظه به کلمه ای با معنی مثلا شادی فکر نمی کند که یک کلمه دو هجایی مثلا با یک هجای کوتاه و یک هجای کشیده را جستجو می کند و اینگونه دسترسی به ناخوداگاه آسان تر ست . یعنی از زمانی که هارمونی وزن در جان شاعر سر بلند می کند و روایت یا ضد روایت آغاز می شود شعر خود به خود پیش می رود و این یعنی زندگی دوباره برای افسانه الهام . اینکه وزن ما را به استفاده از زبان ارکاییک وا می دارد اندیشه ایست که شاعران پیشین به ذهن ما القا کرده اند و به راحتی می توان دریافت که بافت مندرس کلمات نه به واسطه وزن که به دلیل ذهنیت کلاسیک شاعران ست . می توان نگاهی به گزیده های غزل معاصر ! – که بسیارند – انداخت و دید که این موضوع از کجا آب می خورد . که : آنها که در قوالب بی وزن سر به سر رمبو می گذارند اگر ناچار شوند غزلی بسرایند به شمع و گل و پروانه و مطرب پناه می برند .
در تجربیاتم کوشیده ام با استفاده از زحافات و اختیارات شاعری وزن را نا مانوس کنم تا خواننده به جای آنکه وزن غزل را دور بزند و خود را با آن تکان دهد تنها هارمونی غزل به جانش راه یابد . در این مجموعه غزلهای بسیاری در وزن های طولانی و نامانوس وجود دارد که می توان روی کاغذ تقطیعشان کرد و وزنشان را بدست آورد و تجربیاتی هم هست که ممکن نیست با شنیدن بتوان وزنشان را کشف کرد و تنها روی کاغذ ست که می توان به وزنشان پی برد و غزلهایی هستند که وزنشان در حدود کلمه ای مخدوش است و البته تنها روی کاغذ ست که می توان این خدشه را دریافت . - گاه اهمیت واژه چنان بوده که هنگام بازخوانی ترجیح داده ام همانجا باشد و وزن را همانطور رها کرده ام –اما : اگر کسی می خواهد روی کاغذ برای غزل من ایراد وزنی بیابد از او بینهایت عذر می خواهم و می خواهم که کتابم را ببندد و مرا ببخشد ! و اگر کسی به لحاظ آوایی و شنیداری در غزلی دچار مشکل می شود – که یقینم می گوید چنین نیست - از او خواهش می کنم این نکته را به من گوشزد کند . زیرا این متون به لحاظ فرم و شکل نوشتار - بخصوص در مورد علائم دستوری و جملات معترضه بسیار - دیداری ست و به لحاظ موسیقیایی به شدت شنیداری چون ایمان دارم موسیقی یک هنر شنیداری ست .
روایت روایت کلیت مفهومیست که در شعر اتفاق می افتد و تفاوت آن با دورنما – برای آنکه دچار اشتباه در تعریف نشویم – در اینست که فاقد موسیقی و یا فرم قالب و ... است و تنها در حدود مفاهیم ذهنی تعریف می شود و تفاوت آن با فرم در اینست که یک کلیت است بیشتر تا به بیان ظرایف و ارتباطات بین تمام مدلودل ها بپردازد . چیزی از ژانر داستان در ژانر شعر هست – چنان که بر عکس آن نیز صادق است – و آن روایت است و تفاوت این دو د این ست که در شعر روایت مستلزم بیان چرایی ها و علت ها و جزییات نیست – هر چند در شعری چنین نیز باشد ولی قائده کلی تا به حال چنین است – و تفاوت آن با فرم تفاوت ظریفیست . همان تفاوت ظریفی که بین طرح و قصه در ادبیات داستانی وجود دارد . شاید در روایت بتوان به ارتباط بین مدلدل ها پی برد ولی شما بجای آن که به نقشه ساختمان نگاه کنید گویی به خود آن نگاه می کنید و تنها روابطی به چشم می آیند که در نخستین لایه دیده می شوند . مثلا اگر شعری دارای دو یا چند روایت باشد ما در هر یک از این روایت ها گویی با آن دسته از روابطی روبرو هستیم که به پیشبرد آن روایت کمک می کنند و از سایر ارتباطات بی خبر می مانیم اما فرم تمام این روایت ها را با هم و در هم و تمام ارتباطات را با هم و در هم نشان می دهد . روایت ها سطوح مختلف یک فرمند خواه در رمان و خواه در شعر . در شعر نیز چون سایر ژانر های ادبی امکان این که در کنار یک روایت اصلی روایت های فرعی دیگری هم حضور داشته باشند وجود دارد . در این کتاب نیز روایت چنان که در سطر های پیش از این هم اشاره شد ، یکه نیست . گاه چند روایت با هم و در هم جریان دارند و همیشه روایت سرایش یکی از این روایت هاست .روایتی که به خالق اثر اشاره دارد و به پارادوکس حضور او و حضور خالق متون کلاسیک – چون کتاب مقدس – می انجامد . گاه این اشاره به خود متن اشاره می کند – شعر توارد – که اشاره اش به این سمت است : خالق شعر خود شعر و خالق متن خود متن و خالق جهان خود جهان و از این رو گویی گونه ای از تفکر را به چالش می کشد . گاه نیز روایت شعر نفی روایت و یا به چالش کشیدن خود روایت و لزوم وجود آن است که چنان که پیشتر آمد به فظای خالی و ... اشاره دارد .
زبان زبان از عناصر شاکلی شعر است . آنجه در مورد این عنصر شاکلی مهم است اینست که زبان چیزی جز بافت کلمات نیست و کلمه ابزار کار شاعر ست . چنانکه می دانید و در بخش های دیگر هم تاکید بسیار کرده ام : موسیقی و فرم و سایر عناصر شاکلی را نمی توان واقعا از هم تفکیک کرد و در واقع تمام عناصر شاکلی نیز در زبان و بوسیله کلمات شکل می گیرند اما نکته اینست که هر چند در یک متن نمی توان به تفکیک این عناصر رسید اما زمانی که درباره متنی صحبت می شود می توان در باره زبان آن فارغ از سایر عناصر به بحث پرداخت . شاید با مثالی از ریاضیات جدید بتوان این موضوع را روشن تر کرد ، این تفکیک گویی در باره مجموعه ای صورت می گیرد – متن – که متشکل از چندین مجموعه دیگر ست که با هم اشتراک بسیار دارند و در واقع اعضاء هریک از این زیر مجموعه ها اعضاء زیر مجموعه های دیگر نیز هست . زبان به عنوان مجموعه کلماتی که متن را شکل می دهند فارغ از سایر عناصر نیز عنصر بسیار مهمیست . از آنجا که زبان عنصری ست که زمان شامل آن است – همانند همه چیز – و با گذشت زمان تغییر می کند ، خواه کم و خواه بسیار ، نگاه به زبان نمی تواند فارغ از عناصر محیطی و فرهنگی آن زبان دقیق باشد . زبان کار هر شاعری را – همانطور که سایر عناصر را - در حیطه زمانی و بستر تاریخی تجربی اش باید سنجید . بسیار شاعرانی که از این قابلیت زبان سود جسته اند و گاه نقطه ضعفی را به قوت تبدیل کرده اند . زنده یاد احمد شاملو از زبان آرکاییکی برای سرایش بهره می گیرد و این به نقطه قوت او بدل می شود زیرا او ادعای حذف کامل اوزان عروضی را دارد و ناچار است که این نگاه تازه به شعر را رسمیت بخشد . او از ادبیت زبانی به جای اوزان عروضی استفاده می کند تا کارش را به مثابه شعر تعریف کند . این آزادی اوست- هر چند این کار او را خلاف جهت انقلاب نیما ارزیابی می کنم زیرا پایه های انقلاب نیما را از میان بردن تصنع وزنی – به مثابه تعریف شعر – و رسیدن به دکلاماسیون طبیعی کلام می دانم و شاملو در هریچ کدام از این دو حوزه کاری نکرد - و اعتقاد من بر اینست که او در انجام چنین عملی آزادی داشته و انتخاب او تحسین مرا بر می انگیزد و چه بسا شباهتی نیز در رفتار او با خود بیابم و تفاوتی هر شاعری نیاز مند تفاوت است با انبوه شاعران دیگر . مهم ترین توصیه به یک شاعر جوان اینست که : همه کار های دیگران را ببین و لمس کن و آنگاه که همه راه های رفته را شناختی به راهی برو که هرگز کسی نرفته است . او قالب پیش از خود را کنار می نهد و از قالب – دورنما ی - نو بهره می گیرد و آن را با زبان کهن می آمیزد . و من نیز چنین رویکردی دارم . من در این کار ها در قالب کهن دورنمای تازه می خواهم . تفاوت ما اینست که او از ادبیت زبان بهره می گیرد تا شعرش را تعریف کند اما من از قالب بهره نمی گیرم و چه بسا در صدد تخریب و ویرانی آن هستم . اما در هر دوی این رویکرد ها ، رویکرد آمیزش به چشم می خورد . اما نکته اینست که او نیز به فراست و تیز هوشی حدود این آمیزش را حتی در آن زمان می شناخت . واژه های او همانقدر که کهن اند به گوش آشنا می آیند . او از خط قرمز زبانش فرا تر نمی رود . او خوب می داند که آنسوی خط قرمز خواننده برای خوانش شعری نیازمند به فرهنگ لغت خواهد بود و این یعنی قطع ارتباط . کاری که بسیاری از معاصران ما نمی دانند . استفاده از فرم های تازه و پیشنهاد های پساساختار گرایی و سایر مباحث فلسفه روز هنر ارتقاء ذائقه مخاطبان است اما آنسوی خط قرمز ... زبان و زبانیت زبان _ خوب می دانم که این لغت درست نیست اما مثل واژه شعریت ناگذیر از استفاده آنم - نباید چنان بر سایر عناصر شاکلی غلبه کند که هارمونی از دست برود . از دست رفتن هارمونی یعنی سقوط درجه زیبایی اثر .
فرم قالب یا شکل ظاهری
دکتر براهنی در کتاب طلا در مس دو شکل برای شعر تعریف می کند : شکل ظاهری و شکل ذهنی دکتر براهنی آهنگ و موسیقی شعر را به علاوه فرم قالب آن شکل ظاهری شعر می گیرد اما تداخل این دو آنقدر زیاد نیست – زیرا تمام عناصر شعر با هم تداخل دارند و اگر بنا را به تفکیک برای تلاش در تعریف بگذاریم تداخل این دو عنصر از سایر عناصر بیشتر نیست – که آنها را ذیل یک عنوان دسته بندی کرد . من در این کتاب شکل ظاهری را - که از آن به عنوان فرم قالب نام برده ام – تمامی عناصر دیداری شعر می گیرم . علی رضا حسینی در کتاب شکست روایت شعری دارد که از دو اپیزود تشکیل می شود . اپیزود اول شرح یک خودکشی ست که در انتهای اپیزود به مرگ ختم نمی شود و راوی می گوید : او نمرد او کشان کشان خود را به شماره 2 رساند و اما در شماره 2 ما صفحه ای سفید طرف هستیم که البته جزء شعر است این صفحه سفید همانقدر جزء فرم قالب یا شکل ظاهریست که تساوی سطر ها در غزل – غزلی که شعر باشد یعنی فرم شعر داشته باشد – و عدوم تساوی و یا پراکندگی و... در شعر بی وزن و البته این موضوع به معنی آن نیست که این صفحه سفید در فرم شعر و یا موسیقی و ... بی تاثیر است .
فرم مستدیر ( فرم قالب ) : فرم قالب غزل چنانکه در گذشته می نوشتند چنین است :
یعنی ردیف در وسط و ابیات به آن ختم می شوند . این شکل دایره ای فرضی از غزل به دست می دهد . قصد من این بود برای این دایره – یا کره که چگونگی تبدیل آن به کره نیز در ادامه خواهد آمد – شعاعی تعریف کنم . در هنرهای دراماتیک هر دیالوگ ، حرکت ، شخصیت یا آکسسواری باید به پیشبرد دراماتیک اثر بینجامد و به قول چخوف : هر تفنگی که روی صحنه دیده می شود باید شلیک کند . تعریف من از این شعاع این است : شعاع این دایره – یا کره – باید به اندازه ی پیشبرد دراماتیک روایت و یا ضد روایت باشد . و هر سطر و یا دو سطری – بیت – ( در تصویر بالا نیز اگر به جای واژه ی دو سطر از بیت استفاده کردم به دلیل عدم آشنایی اولیه با این واژه است . ) که به اندازه ی این شعاع نباشند در این دایره نمی گنجند و جزء این فرم نیستند . این به دراماتیزه شدن بافت متن و استحکام عمودی آن می انجامد . بافت عمودی به این معنا که هیچ سطر یا دوسطری به تنهایی معنای کاملی را حمل نمی کنند بلکه تمامی متن است که شعر را شکل می دهد . عدم حضور شاه بیت نیز به همین اعتبار است . نمی توان سطری را به یاد آورد و زمزمه کرد مگر به واسطه ی تصویری که جدا از شعر ، زیبا باشد و در چنین حالتی نیز اگر سطر به تنهایی خوانده شود از زیبایی آن کاسته خواهد شد . این به تعبیر دیگری همان وضعیت است . وضعیتی که پرسناژها در آن زندانی اند ؛ قافیه و ردیف دو عنصر شاخص فرم قالب غزل هستند که اشاره ای کوتاه به آنها دارم :
قافیه قافیه قابل حدس قاتل متن ست . قافیه مسیر روایت را هنگام سرایش تعیین می کند و در پیشبرد دراماتیک روایت و یا ضد روایت موثر است اما نباید به هیچ روی با شعاع غزل متنافر باشد .( شعاع غزل را در بخش فرم تعریف خواهم کرد .) تصرف قافیه های سخت – آنها که تعداد کلمات هم قافیه شان کم ست – از بزرگترین اشتباهات شاعران تازه کار و حتی حرفه ایست ، زیرا آنکه قافیه سخت تصرف می کند در واقع می خواهد با حضور هر یک از این کلمات دور از ذهن مخاطب شعبده بازی کند و در این راه شعر نخواهد گفت . اگر روایت طولانی و سخت باشد سطر ها طولانی شده و در واقع هر کدام وزنی دو برابر حالت معمول پیدا می کنند و در این حالت قافیه ها نسبت به تعداد کلمات دیگر متن نصف شده اند و دست شاعر در سرایش این غزلها باز تر است . مسیرم در این تجربیات به سمت یکدست کردن کلمات با قافیه و ردیف بوده چنانکه بر خلاف نظر شمس قیس قافیه دیگر رکنی در ابیات نیست و کلمه ای ست در متن ، همین . اگر قافیه توان موصوف یا مضاف شدن را داشته باشد – مانند غزلهای : گزارش یا سکه – توانایی فراروی از قالب را به غزل می دهد و متن را به سوی ژانر ها و گونه های دیگر ادبی می برد مثل غزل گزارش ... سجع آوایی قافیه از علاقمندی های شاعر به متن است . شاهد ، در همین ادبیات معاصر شاعر خوبی را نمی توان یافت که در آثارش از آن بهره نگرفته باشد . در ذهن مخاطبان فارسی زبان قافیه از ارکان شعر است و هم ازینروست که شاعران با تکیه بر ناخودآگاه قومی شان از آن سود می برند . مردم هرگاه کلامی را – حتا اگر موزون نباشد – آراسته به سجع آوایی قافیه ببینند نخستین تصورشان شعر خواهد بود . اما این شعرها از آنرو مقفا نیستند که شعر نام بگیرند که شعریت آنها را باید در پشت متن یافت شاهد این که در بسیاری از این شعر ها قایه چنان پنهان است که سجع آوایی آن هم دیگر به چشم نمی خورد زیرا چنان که گفته شد و هر شعر با شعر دیگر متفاوت است گاه ضرورت کمرنگ شدن سجه آوایی آن بوده و گاه ضرورت تاکید بر آن . گاه این قافیه ها نیمی از یک کلمه اند که نیمه ی دیگر آن را باید در ابتدای سطر بعد یافت که این نیز از دور دست تاریخ شعر فارسی وجود داشته و من نیز در این تجربه ها امکان استفاده از آن را به دست آورده ام و به اعتبار آن می توان به این پیشنهاد اندیشید که می توان با شکستن قافیه به آزادی کامل در عین استفاده از آن رسید . علاوه بر این استفاده از دیالوگ که به اعتبار سخن پرسناژ بودن در واقع صدای دیگری ست جز صدای مولف و یا راوی ، و می تواند از زبان گفتار سود ببرد با کلماتی که به دلیل کاربرد در زبان محاوره استحاله یافته ، شکسته شده ، و یا خورده شده |
