|
|
|
|
 بسوی ( چند- شعر) در آمدی بر پدیدار شناسی راوی و زایش پساژانر داریوش مهبودی مقدمه ی مانیها: ل داریوش مهبودی را از شاعران و تئوریسین های ادبیات غیررسمی و زیرزمینی می دانیم، دلیل این امر را در نگاه او به جهان معاصر، و ارتباط تنگاتنگ شعر و نظرگاهش با جایی که در آن می زید، باید جستجو کرد. داریوش مهبودی از زمره ی شاعران نسل تازه نفس، و نه تازه از راه رسیده، شعر امروز ایران است که در خارج از مرزها گمنامند و دلیل گمنامی این نسل در خارج از مرزها و در میان خوانندگانی که ادبیات را به صورت حرفه ای دنبال نمی کنند، تن ندادن به بازی ها و جناح بندی ها و موج بازی ها و موج سواری های کسانی ست که همواره از آب گل آلودِ آشوب سیاسی و فرهنگی و بیماری دستگاه ها و رسانه های ادبی، ماهی می گیرند. داریوش مهبودی به عنوان یکی از تئوریسین های ادبیات غیررسمی، همچنان که اندیشه و شعرش در آوانگارد ترین نحله های فلسفه ی هنر و شعر معاصر دسته بندی می شود، برخلاف بسیاری از کسانی که در این یکی دو دهه به ضرب مصاحبه با روزنامه ها و مجلات دولتی- که البته همیشه نقش رسانه های آزاد و مهم ترین رکن دموکراسی را در استبداد حاکم بر ایران بازی می کنند، به شهرت رسیده اند و یا از حاشیه ی های مرسوم این روزها برای به شهرت رسیدن سود جسته اند، در صدد تعریف کردن و اندیشیدن آن چیزی ست که در تجربه های شعری اش بدان دست یافته و آزموده است، برخلاف شاعرانی که با تکیه بر سفسطه های پست مدرنیستی، همواره از ارائه ی هر تعریفی سر باز زده اند و از تلاش برای رسیدن به آن نیز شانه خالی کرده اند، و سود خود و ادامه ی بازیهایشان را در بی تعریفی و عدم شفافیت مرزها و اعوجاج فضای ادبیات دیده اند، شاعران این نسل و البته مهبودی، با ایمان به این نکته که هیچ چیز مطلق و ثابت نیست، در آوانگارد ترین مباحث فلسفه ی هنر روز ، مانند پسا ژانر، مبحثی که مهبودی در این جستار سعی در شکافتن و تزجیه و تحلیل آن دارد، به دنبال تازه ترین تعریف، شکستن آن و یافتن تعریف تازه بوده اند. در این سالها بسیاری از مباحث شاعران و تئوریسین های این نسل، توسط همان شاعرانی که حرفشان به میان آمد، به سرقت رفته است و متاسفانه به دلیل عدم درکشان از عمق مباحث به سطحی ترین و بازاری ترین شکل، عرضه شده است. از این پس سلسله مباحثی در تئوری شعر و فلسفه ی هنر را در مانیها آغاز می کنیم، به امید این که ارائه ی این سلسله مباحث، گشوده شدن دریچه ای برای دیالوگ با شاعران و متفکران دیگری باشد که این دغدغه ها را ارج می نهند و با امید اینکه انتشار متونی که به دلیل عدم انتشارشان به تاراج می روند و سرقت و دستمالی شدنشان، باعث پایمال شدن حق مولفانشان می شود، در حافظه ی جمعی ما به ثبت برسند. مانیها از هر گونه نقد و پیشنهاد و همچنین انتشار متونی از این دست، استقبال می کند. این سلسله مباحث را با انتشار سریال گونه ی کتابی از داریوش مهبودی آغاز می کنیم، باعشق مانیها
در آمدی بر پدیدار شناسی راوی و زایش پساژانر بخش اول
پیشگفتار: این یک مانیفست نیست
ایمان دارم که شعر متقدم بر نگره است. ناگفته هم پیداست. و پیدا که ابتدا متون همری و نیز تراژدی های همیشه جاوید اشیل، سوفوکل و... در وجود آمدند و بعد بوطیقای ارسطو در کشف ساختمان دراماتیک شعر و شناسایی روش شکل گیری عناصر آن، نوشته شد. تا بعدها همین کتاب که خود روزی فاعل شناسایی ( subject ) بوده، مفعول شناسایی ( object) برای تحلیل گران دیگر باشد و از همین جاست که – ظاهرن – علم poetic شکل گرفته است.
و اما « به سوی( چند- شعر) درآمدی بر پدیدارشناسی راوی و زایش پساژانر». این جستار ابدن سر آن ندارد تا نگره ای در خود تمام یا مثلن مانفیستی دربارهی گونه ی ویژه ای از شعر باشد. و نه حتا خوش دارد خود را به نگره های رایج – و بعضن مبتذل – منسوب کند. زیرا مولف که اتفاقن زنده است و حی و حاضر، به آنچه پیشتر آمد، ایمان دارد و برای همین از شعری سخن می گوید که ابتدا سرالیش شده و بعد در حیرتی که این چیست که من گفته ام، به واکاوی متن خویش نشسته و این وجیزه – همچون طفیلی ی آن سخن روشن که از ظلمات نادانستگی برخاسته – به دانستگی های جهان افزوده گشته است. می گویی چرا شاعر کار خود را توضیح می دهد ؟ این پرسشی اصیل است و به پاسخی به اندازه ی خودش اصیل نیازمند . آیا شاعر – آنکه چیزها می بیند که دیگران یا ندیده اند یا اگر دیده اند نخواسته یا نتوانسته اند آنها را بنویسند – نمی تواند یا حق ندارد نگاهش را یک بار هم که شده به خودش ، به آیینه ی وجود خودش ، به شعر , معطوف کند ؟ آیا نمی تواند این بار در خودش – اثر خودش – چیزها ببیند و بگوید ؟ کار او مگر چیست جز دیدن و گفتن ؟ ازین چیزها در گذر ، یک پرسش بنیادین دیگر نیز هست و آن اینکه شاعری آیا یک نقشFunction))ست یا یک وضعیت وجودی ؟ این انگ – آیا ودیعه ای ست از جانب کارفرمای اجتماع ، یا خبر از گرفتاری وجود در یک وضعیت شهودی می دهد ؟ به هر حال چه آن را همچون یک نقش و نقاب اجتماعی فرض کنیم و چه آن را برخاسته از یک وضعیت وجودی بدانیم باز هم می توان پرسید : آیا شاعر نمی تواند دیگری باشد ؟ مگر کار او چیست جز درک همان دیگری ، تا بگوید : « من آن کس دیگری هست .» ( رمبو ) نیما هم گفته بود که شاعر باید بتواند به جای سنگ بنشیند . به جای جام و به جای همه ی اشیاء ، و از حال ایشان به حال خود نقب بزند و با زبان آنها زبان به هم برساند . ) حرف های همسایه نقل به مضمون ) بگذار این بار به شارح و تحشیه نویس بنشیند . انگار می کنم ماری ست که هزار سر دارد و یک سودا . هزار جلد می اندازد و یک جان بیش ندارد . بگذار یکی از این هزار هم نقد و نگره باشد . یکی از هزار سر هم کمی خرد خشک بپردازد . گو اینکه مگر می شود شاعر خشک بپردازد . او تر است و ترانگی دارد . ندارد ؟
دیگر این که بی هیچ تواضع میل دارم خواننده این وجیزه را در حکم یک زیرنویس فرض کند . زیرنویسی که می شود خواندش ، می شود هم نه . زیرا وجود متن اصلی متقدم بر تحشیه است . و هرچه گفته می آید تنها در شرح همین متن مدفون خواهد بود . که نه حق داریم دیگران را به راه خود بخوانیم – زیرا که هر رونده ای راهی دارد به غایت فردی – و نه می توانیم به جای دیگر شاعران بیاندیشیم . پس این یک مانیفست نیست .
2 گفتیم هزار سر دارد و یک سودا . سر چیست ؟ سودا کدام است ؟ سر خود گم گشته اش هست و سودا هم خودش . انگار که هزار بار در هزارتویی گم شده بوده و هر بار یکی سودا بانگ برآورده : - بیا! - کجا؟ - به خود . اما گمگشته هربار که می رفته به دیگری می رسیده : - تو منی ؟ - من منم . - پس من کیست؟ - تو . و هربار او در پی تو می گشته . کجا یافته؟ در ( چند-شعر)، چیست؟ چند تا شعر که از چند تا دهان برآمده ، در جستجوی دهانی که گمگشته بوده . زیاده انتزاعی است ؟ عرفانی ست؟ علمی نیست؟ اصلن کجایش به تئوری می برد؟ نمی برد. باور کن تئوری ما را به هیچ کجا نمی برد.
3 آن هزار دهان همه یک سودا را صدا می زنند، گیرم که خود ندانسته در اختلاف باشند. این اختلاف(defrence ) آن ها را از همه متمایز کرده و آن اشتراک آن ها را به رسانیده است. اختلاف اگر نبود همه یک چیز بود. نه بودند آنچه اکنون هستند. این را عقل می گوید. اما دیده دیده است که همه یک چیز اند. هرچند اختلاف نه دیده است. گوش هم شنیده است که همه در عین اختلاف یک سودا را صدا زده اند. انگار تمایز و اشتراک دو روی یک سکه اند. این را شاعر می گوید؛ زیرا اگر اشتراکی نبود آن همه دهان با که، با چه و برای چه سخن می گویند؟
4 نیچه که پیامبر تمایزهاست این همه یخه جر می دهد که بگوید خدا مرده؟ هیچ حقیقتی وجود ندارد؟ که بگوید هیچ چیز؟ درست که دیوانه است، ولی چرا خودش نقاب پیامبران را به چهره زده؟ این هیاهوی او برای چیست؟ که بگوید:نه؟ این «نه» ارزش وجودی خود را در مقابل کدام «آری» کسب کرده است؟ همان خدایی که می گوید مرده؟ باید به نیچه گفت «آری»؟ نه. او خود در آرزوی همین آری مرد. فدایی یک خر شد. نشد؟ آیا او خود قدیس نبود؟ قدیسی که نقاب تکفیر قدیسان دیگر بر چهره می زد. که بگوید:خدا نه، ابرمرد؟ حال آنکه اگر می توانست بپذیرد که با مرگ خدا ، (ابر) دیگر مفهومی ندارد، آنگاه آسان بود که از مرگ مرد هم سخن به میان آورد. چرا نیاورد؟ برای اینکه یکی باید همیشه اسطوره باشد و چه کسی بهتر از خودش؟ پس چرا فدایی یک خر شد؟ البته در آغاز «چنین گفت زرتشت» از فروشد زرتشت سخن می گوید که هماهنگ با فروشد آفتاب است و این فروشد به معنای غروب و فنا را همه اشاره کرده اند، اما چه کسی اشاره کرده که این فروشد خبر از تقدس مآبی نیچه می دهد؟ آیا زرتشت وقتی که از قدیس جدا شد، هر دو به یک اندازه شاد نبودند؟ این بحث مفصلی ست که در رساله ای با عنوان «تبارشناسی پایان در سخن فلسفی غرب» به آن خواهیم پرداخت.
5 آن کمون نهایی که مارکس از آن سخن می گوید یا هر آرمانشهر دیگری با هر آرمان که تخیل شده باشد – هر چند مدعی بگوید علمی است – آیا در همان آرمانی بودن خود اشتراک ندارند؟ اسطوره ی آرمانشهر چه از مارکس، چه از افلاطون و چه از کتب مقدس، آیا در نهایت از نجات ابدی سخن نمی گوید؟ می گویی ماهیت و حتا روش متمایز است؟ بدیهی ست. اما آنچه ارزش داوری دارد خود نوستالوژی نجات است که برآمده از روح سرگردان انسان در طول تاریخ بوده و هست، نه وضعیت از پیش طراحی شده ای که نسبت به عوامل تاریخی متعیر. ادیان هم در طول تاریخ به ضرورت خصلت اساطیری شان به این نوستالوژی پاسخ داده اند، گیرم با زبان اسطوره و رمز. این ها همه اشتراکات است. اختلاف در تاویل بروز می کند. زیرا زبان تاویل زبان متکثر به تعداد انسان های روی زمین است. همه همه نجات می جویند و هر یک به راه خود. همه ی اختلافات در همین خود هست و همه ی اشتراکات نیز هم آنجاست؛ در خود. این خود با آن دیگری چه اختلاف دارد؟ نه دارد. این تجلی آن است. تجلی به کثرت است. زیرا اگر کثرت نباشد همه یک چیزند و یک چیز تنها در آینه ی چیز دیگر ادراک می شود. آیا اختلاف ابتدای ادراک نیست؟ آیا همین تمایزها نیستند که همیشه به ما گوش زد کرده اند که در عین حال اشتراکی نیز هست؟ در غیر این صورت نجات را چگونه می شد فراموش نکرد؟ می گویی نجات از چه؟ از اختلاف. می گویی نقض غرض است؟ باشد. تنها تشنگی ما را به یاد آب می اندازد. اینکه مارکس آرمانشهر ِ فراموش شده را به یاد زمین بیاورد و آن گاه خود ندانسته مرد را با مرگ خدا بکشد و ناتوانی مرد بی خدا را اعلان کند، این که نیچه های کوتوله از مرگ سوژه، مرگ مولف، مرگ تاریخ، مرگ انسان سخن بگویند و ما در جنگلی از ابزار و کالا، در ادبیاتی به غایت مصرفی و مبتذل، در فلسفه ای به غابت سفسطه آمیز، یک بار دیگر تشنه بگردیم و به یاد بیاوریم انسان را، درخت را، آب را، ادبیات را و فلسفه را.
6 حلاج وقتی که اناالحق می زد و بر دار می رفت، نیچه کجا بود که مرگ خدا را ببیند؟ این رؤیای انسان- خدایی ریشه های عمیقی در مذهب و عرفان دارد. اومانیسم مدرنیته نیز ار همین ریشه نوشیده است. می گویی«رنسانس مذهب را کنار زد، انسان را به جایش نهاد»؟ درست. اما این ها روبناست. بشکاف و به عمق سفر کن. به دکارت. به «می اندیشم پس هستم» ی که بنیان فلسفه ی مدرن محسوب می شود. دکارت در برابر شک بنیادینش برای تبیین وجود، دست به دامن اندیشه( subject) می شود. این اندیشه باید قائم به ذات باشد تا وجود بر آن حمل شود و از آنجا مفهوم اندیشه ی مطلق سر بر می آورد. این مطلق که متضمن وجود دکارتی ها(مدرن ها) است، بنیانی می شود تا انسان را ارباب و غول کائنات کند. آیا این مطلق با مفهوم رمزی امر قدسی چه نسبتی دارد؟ انسان اومانیزم با اناالحق حلاج چقدر فاصله دارد؟ دو روی یک سکه نیست؟
7 شمس خورده می گرفت:«حلاج چه زهره داشت که اناالحق گفتی. اگر حق بودی انا نگفتی. اگر انا بودی جق نگفتی. این انا چیست؟ این حق کدام است؟ این حرف چیست؟(از مقالات شمس) آیا این سرنوشت محتوم انسان بی زبان است که تنها به واژگان فرو کاسته شود؟ مدعی بر قال خورده بگیرد و حال را نبیند؟ آیا در پس این نقد شمس، نفرینی نخوابیده است که امروز به صورت اسطوره ی(زبان-خدایی) بروز کرده است؟ حلاج عزیز، حلاج خدا، حلاج انسان. با آن همه دوست داشتنی و کوچک؛ حلاجک! قتیل خدای زبان. و شمس، آیا وکیل خدای زبان بود؟ دریدا کجا بود وقتی که خون انسان-خدا را می ریختند برای بتی که زبان نام داشت؟ رولان بارت از مرگ مولف می گوید؟ او شیطانی است که حکم ناخدای زبان را در دست دارد. او رفیق تبریزی ست.
8 این همه مقدمه برای آن بود که بگوید من هزار تن است، هزار قطعه ی پراکنده. هزار شاعری که در اعصار پراکنده ی زمین سرگردانند. هزار دهان دروغ گو. هزار دهان راستگو. چپگو. هزار که به سوی یکی می روند و نور می جویند. کورند و نور می جویند. طبیعی ست گنگ خوابدیده«تن تن تتتن تتن تتن تن» گوید. طبیعی ست که هرکس مثل خودش حرف بزند. اگر تو جامع همه ی کس ها باشی آیا مثل همه کس حرف نمی زنی؟ تکنیک را باید لابه لای همین انواع کاربردهای زبانی جست. لابه لای همین زندگی پراکنده. شاعری که هزار شاعرست هزار زبان دارد. هر کدام کنار دیگری سخن می گوید. صداها در هم می پیچند.یکی می خواهد دیگری را خفه کند، دیگری می گوید: برادر من! شاعری که هزار شاعرست هزار خانه دارد. هزار زمان دارد و هزار عشق؛ «هزار ساز در کف من می گنجد». این را من گفتم هنگام که در جلد لورکا بودم، نبوده ام؟ نبوده ای؟ نخواهی بود؟ شاملو هم این را گفته بود وقتی که در خرقه ی ما می زیست. گفتم: برادر من! رنج قاتل را فهمیدن کمتر از رنج مقتول را کشیدن نیست. رنج رنج است. آیا همان که مختاری و پوینده را کشت من نبود؟ تو نبوده ای؟ نخواهی بود؟ آن که روی مین می رفت، هزار پاره می شد، آیا آن هزار پاره در هزار خاک برنخواهد خاست؟ آیا نمی توان گفت: برادر؟ چرا. مختاری هم گفت. من هم می گویم. گفته بودم. هنگام که برادر، برادر مرا بر دار می کشید.
9 باید از ساختار این (چند-شعر)ها بگویم؟ پیش تر اشاره ای رفته است. در پی نوشت دفتر«از فندکم چهره ی شما می پرد بیرون». باز هم می گویم؛ شاخته شده. بی ترتیب. پراکنده در زمان ها، یکی حرکت کرده در دالان عشار. همین حرکت مسیری یا ردی از کلام را بر جای می نهد که دیگری در آن آشیان می سازد. این ساختمان دیگر نه اولی که آشیان دیگری ست. دیگر یک معماری مألوف و یکدست ندارد. خانه ای ست به وسعت زمین. با همه ی ادواری که از سر گذرانده و بناها که به یادگار بر دوش می کشد. لحن ها و صداها و بناها در هم می پیچند. شروع به شکل گیری می کنند، اما در شرف تشکیل شدن به سرنوشت محتوم خود دچار می شوند؛ خسران. فرو می پاشند تا از ویرانه های این کاخ نظم دهانی دیگر ترانه سرایی کند و لاتبدیلُ لخلق الله. ساعتی که در متن می چرخد زمانی را اعلان می کند که از علت ها جداست. منطقی دارد فراسوی علیت ها و فراسوی دلالت های معمول. جادویی گویی همه ی منطق های متداول را به هم ریخته تا منطقی نوین که ویژه ی (چند-شعر) است به کار افتد، زمان دیگر خطی نیست. یک حجم است. حجمی که اصوات ناشنیده را در خود دارد. یک آن ِ آن هزار سال است. زبان متن این حجم را در خود تشکیل می دهد تا وضعیت امروز با اسطوره، تاریخ، خاطره و آینده بتواند در یک سطر همنشین باشد. چرا؟ برای اینکه انگار این خاک نفرین شده، زمانش ایستاده. که انگار سرنوشتی که سهراب داشت آیا همان تقدیر کور ما فرزندان این نسل نیست؟ درست که روبنای زندگی ما تغییر کده، اما سرنوشت و پیشانی نوشت مان نیز تغییر کرده؟ حلاج ها را امروز نمی بینیم؟ مگر کور باشیم. آنکه «جخ امروز از مادر نزاده» بود، تو نبوده ای؟ نخواهی بود؟
بسوی (چند-شعر) درآمدی بر پدیدارشناسی راوی و زایش پساژانر
To The Ploy-poem An itroduction to the phenomenology of the narrator and to the Past-gener
(چند-شعر) عنوان عمومی شعر-روایت هایی ست که عمومن بلند و در دفتر «از فندکم چهره ی شما می پرد بیرون» و بعدها در دفترهای «آمبولانس پر از حلاج»،«مریم»،«دوئل در تاریکی» آمده است. آنچه این گونه را از ژانر و تلقی های سنتی از آن متمایز می کند گونه ای ساختار پلی فونیک است که مدام ضمن زایش و تکثیر به فرایند ورچینش1 از خود می پردازد. ضمن حرکت عناصر در ابعاد حجم گونه و درست در لحظه ی تکمیل و پایان فرایند تکوین اثر، انرژی نهفته در ناخودآگاه متن در تکاچویی ویرانگر در سویه های «آتروپی» به تلاشی و فروپاشی ساختمان می انجامد تا از ویرانه های این بنا، ساختمانی دیگر سربرآرد. «زمان جرقه می زند و حجم دارد»2 و زبان را در سه راستای سطح، عمق و ارتفاع به چالش می کشد؛ آنگاه که زبان با دقت سطح اشیاء و احساسات را می شکافد و به عینیت ابژه ها و به تعبیری (nomen ) راه می یابد، (چند-شعر) در عمق اتفاق افتاده است. اینجاست که زبان در تکاپوی درک ژرفنا ساخت ها، اساطیر، ناخودآگاه و خلاصه هرآنچه در فراسوی پدیدارها3ست برآمده، ثقیل و دیریاب می شود. مثلن اگر واژه ی سبب به خود شیء اشاره کند و لاغیر، در سطح حرکت کرده است، اما اگر همین واژه قرار باشد زبان را با منشی ایمایی به ورطه ی سخن اساطیری بکشاند و یا تلمیحی به سیب نیوتون باشد، بنا به قانون جاذبه ی متن! عمق می یابد. شاید این نام گذاری ریشه در مفاهیم یونگی داشته و با منشی مجازی به ناخودآگاه متن اشاره دارد. برای رسیدن به حجم متن که می توان آن را n بعدی گرفت بگذارید ارتفاع را نه همان عمق یا ستبرا، بلکه بعد ویژه ی دیگر بگیریم؛ «شاعر را همچون مسافری به جهان n بعدی گرفته ایم که چون به جهان سه بعدی باز می آید می خواهد اشیاء چندین بعدی را که در آن جهان دیده به زبانی سه بعدی بیان کند و از این رو کلامش پیچیده می شود4». و اما ارتفاع؛ گاه پیش آمده است که در زبان دا ها از چنان سرعت، سبُکی و بی قیدی برخوردارند که مدلول ها را در مرزهای حضور و غیاب جا گذاشته به شتاب جنون آمیز خود آهنگ بازا باز تندتری می دهند. این سخن که گاه از آن به شیزوفرنی زبان یاد می شود بنابر بی قیدی اش چنان سبک می شود که خودآگاه زبان را همچون بالونی به سوی بالا سوق می دهد. این رفتار زبان محور ارتفاعی (چند-شعر) ها را به وجود می آورد. دال ها قیود را کنار می زنند و معنا در مرزهای حضور و غیاب در نوسان است. چیز حاضر وزدن دارد و تمایل به سکون و اینرسی. اما چیز غایب؟ دارد؟ منش غیاب بالارونده است. این قضیه را می توان در روانکاوی اساطیر غیاب که در ادیان هم به وفور دیده می شوند دنبال کرد. ایتالو کالوینو هم در کتاب «شش گفتار برای هزاره ی بعد» به این میل اشاره کرده و به خوبی تبار آن را در افسانه های فولکلور نشان داده است. شاید این ها سه محوری باشند که حجم(چند-شعر) ها را بشود با آنها ترسیم کرد؛ سطح، ارتفاع، عمق. جهان ما-فکر می کنم- خود نیز گرفتار آمده در همین سه محور باشد. از یک سو کاملن سطحی، سبک، مصرفی و زننده. از دیگرسو، انگار همین «سبکی تحمل ناپذیر هستی» 5 ندانسته طغیانی طبیعی بوده در برابر ثقیل قدیم جهان.انگار آزادی قرن بیستمی که اتفاقن ریشه ی همین سبکی ست یک طغیان بوده علیه فرهنگ ها و هرچه مربوط به گذشتگان می شده. شاید پیامد جدال زندگی بوده با قیمومیت مردگان؛ ارواحی که انگار بر زمین حکم فرمایی کرده و می کنند. اما پیامد جنگی که میان زنده گان و مرده گان است چیست؟ شادی؟ غنیمت آن خوشباشی ست؟ پس این افسردگی ادیپی-هملتی چیست؟ با آن خوشباشی و سبکی چه نسبتی دارد؟ آن خوش باشی ناشی از فراموشی و این افسردگی آیا ناشی از نوستالوژی نیست؟ فراموشی و نوستالوژی دو روی سکه ای هستند که به نام جهان امروز ما ضرب خورده است؛ رنسانس فرا می رسد. انسان در بند و برده بند می گسلد. اما آنچنان در دریدن زنجیرها افراط می کند که یک وقت می بیند رشته ای که خودش را به خودش وصل می کرد نیز پکیده شده. او الینه و از خود بیگانه می شود. ماشین می شود. ولی باز انسان است. گاهی هم دلش برای خودش تنگ می شود و حتا می سوزد. همینجا نوستالوژی شکل می گیرد. از گذشته یاد می کند. از رشته ای که او را به خودش پیوند می زد. از خاطره ی دوران انسان-خدایی یاد می کند. همه ی آن چیزها را که فراموش کرده بود تا بتواند آزاد باشد را دوباره به یاد می آورد. و با خودش زمزمه می کند:«والعصر! ان الانسان لفی خسر».
جن، پرواز کننده. نامکشوف. غایب حاضر. بالارونده و پایین رونده. مجنون؛ کسی که از جن ها بگوید. از نادیده ها و ناشنیده ها. از بالاروندگی و پرواز. از تن تن تتتن تتن تتن تن.
این زبان بی معناست. آنقدر بی معنا که می تواند از سطح دلالت ها و علیت ها فرا رفته از نگو بگوید. ... ادامه دارد
2- اوکتاویو پاز - سنگ آفتاب - ترجمه ی احمد میرعلایی 3 - phenomens 4- مسعود طوفان در گفتگویی شفاهی 5- عبارتی از میلان کوندرا
عقل و آزادی دو آرمان انسان مدرن بود. اما این دو آنچنان به کار رفت که خود به ضد خویش بدل شدند. آزادی آنچنان که وعده کرده بود به شادی منجر نشد. به سبکی یاس آلودی بدل گشت که تنها می توانست مکانی باشد برای تبلیغ کالا. سکس به جای عشق و بی قید |
