غزل : بوطیقای ناتمام          

  مهدی معاذالهی

                      Mehdimoaz1976@yahoo.com 

دشوار بتوان درباره ی هنرچیزی        بهتر از هیچ نگفتن گفت.

                                                                لوودیگ وینگنشتاین

.... و از نخستین روزهایی که غزل، نوشتن را در من آغازید هماره پرسش از چیستی غزل، خاستگاه و جایگاه آن در شرایط امروز و
دغدغه های پاسخ بدین پرسش، مرا تاکنون از انتشار شعر بازداشته است و اکنون که از پاسخی قاطع و همه سونگر درمانده ام. فارغ از مدعای دگربودگی، اشعارم را همشانه ی تحشیه ای ناتمام درباره ی غزل به دست انتشار می سپارم فقط برای آن که سپرده باشم.

اما مگر نه این که استیلای وزن و زنجیر قافیه از غزل ساختاری چندان مستبد برساخته اند که مجال جولان را از خلاقیت شاعرانه ربوده و از آن رو برخی غزل را شعر امروز نمی پندارند؟ مگر نه این که بعضی دیگر برترین تجلی گاه شعریت را غزل و حافظ را واپسین شاعر پارسی زبان
می دانند و گروهی برآنند که غزل برج عاجی است که توانش های
شاعرانه ی ویژه ای را اذن ورود می بخشد و بدین سان در مقام یک نهاد ادبی چندان لیبرال و متکثر نمی نماید. از آن گذشته هنوز «معمای حافظ» (به اذعان آشوری) پاسخی بایسته و متقن نیافته و همچنان مولوی به ه زار رخساره در گستره ی معرفتی انسان امروز رخ می نماید اما مواعظ ناصری، مدایح انوری و قصاید منوچهری و .. دیریست که از سبد مصرف ادب دوستان به مفهومِ عام حذف شده اند. غزل اما زنده است و به مقتضای زیستن، اُبژه ای است تأمل برانگیز که شناختی روشمند را می سزد و با این همه تنها از رهگذار غزل است که زبان از من می گذرد و آخته
می شود و به شکلی موزون و موجز مرا می نویسد. بگذریم استعاره استدلال نیست. این نوشتار هرگز دفاعیه ای برای غزل نیست از آن رو که غزل های موفق به حکم متنیت، خود برترین مرجع قضاوت درباره ی خویشتن خویشند و من اصل «بطلان پذیری» را در مورد هر آنچه در این نوشتار می آید جاری می دانم و برآنم نسخه ای از یک خوانش معطوف به فرد از پدیداری ذوبطون چون غزل را با اذعان به کاستی های مسلم آن ارائه کنم.

مواجهه با غزل در حقیقت رویارویی با مسئله ای چندمتغیره و پیچیده است که حل و بحث آن رویکردی همه سونگر را می طلبد. شاید گزینه ی ارجح آن باشد که همچون بارت غزل را اسطوره بینگاریم. چون بارت اسطوره را در عصر حاضر نوعی گفتار و نظام نشانه شناختی، شیوه ای از دلالت و گونه ای شکل می داند و این موارد را به عنوان پیش شرط های ویژه برای مبدل شدن زبان به اسطوره کافی می پندارد و ما برای شناسایی اسطوره ی غزل میان ابژه و پروسه ی رمزگشایی از آن هماره درنوسانیم و نباید از یاد ببریم که به هر دو فهم ما از اس طوره ای چنین گریزان، خود معطوف به موقف کنونی ها در رهگذار تاریخ است و ما را هرگز یارای گریز از پیش انگاشت های فرهنگی، اجتماعی و شخصی مستتر در این زمینه ی تاریخی و به طریق اولی بر نشستن بی طرفانه بر اریکه ی قضاوت نخواهد بود. از آنجا که فهم اساساً موضوعی ذومراتب و مشکک است لذا صدور احکام ظاهراً قطعی به ویژه در مورد پدیدارهای پیچیده ی فرهنگی، معنایی جز عدول از مقام خردورزی نخواهد داشت. دریافت ما از غزل همواره در گستره ای از داشته های مالوف صورت می گیرد از آن سو غزل نیز به مقتضای متنیت در رخساره های گونه گون محقق می شود و به مثابه ی یکی از ودایع و مواریث ادبی در صحنه ی ادبیات معاصر نیز به گونه ای مسأله ساز نمود یافته است و بی تردید پرسش از تب ار و چیستی آن به بالندگی و مانایی این گونه ی شعری کمک خواهد کرد. غزل فضایی ناسازوار و پارادوکسیکال است که وجود همین ناسازه ها تدوین یک نظریه ی کلان و تنسیق بوطیقای آن را ناممکن می کند. پراتیک غزل در یک آفرینش موفق و خلاقانه، مبین تضادهای آشکار و نهانی است که باز خوردشان متضمن پویش این گونه ی شعری در امتداد تاریخ است. به عبارت دیگر دیالکتیک غزل مرهون سنتز اضداد موجود در ساخت شعر است یعنی وجود روایت ها و ضد روایت ها، استقلال ابیات در عین وابستگی متقابل، شعریت سیال با حضور کالبد نحوی متصلب و... جملگی آوردگاهی را تمهید می کنند که بقای غزل در پهنه ی آن رقم می خورد و این چنین است که پویش دیالکتیکی آن میسر می گردد. شاید بتوان تفاوت گوهری غزل را با گونه های کلاسیک دیگری همچون قصیده مثنوی، رباعی و حتی قالب به ظاهر نوتری چون چهارپاره این گونه تبیین کرد: قالبی مثل قصیده را یک روایت مستولی «مضمون» در امداد یک سرنمون خطی به پیش می داند و روند تکوین آن تقابل و بازخوردی را میان عناصر شاکلی شعر سبب نمی شود و قصیده به محض اتمام روایت یا موضوع در خود متوقف می شود و از آنجا که ما به ازای چندانی بر برخورد سازه های شاکلی آن مترتب نیست لذا استبداد موضوعی و ساختاری راه را بر توسعه ی متن می بندد و نهایتاً در بستر زمانی و مکانی معینی تاریخ مصرف شعر مشخص می گردد چون فاقد آن نیروی پیش برنده و فعالی است که در غزل متجلی می شود. تولید رباعی اما، فرایندی چهارمرحله ایست که تنها در بند این دغدغه است که به نحوی از انحاء یک مضمون پیشینی را در چهارمین مصراع به شکلی مثلاً کوبنده به ذهن خواننده شلیک کند. مثنوی گستره ی حکمرانی بی چون و چرای قوافی است که چون سنگی گران به نحوی آزاردهنده در مسیر سیلان شعر ایستاده اند و این قافیه اندیشی مجال را از گسترش متن و رخ نمودن زبان در هیأتی قائم به ذات می گیرد. بدین سان رمز مانایی غزل را در قیاس با دیگر قوالب کلاسیک را می توان چنین ایضاح کرد که تضاد ماهوی بیناسازه ای، متنیت و نیز مقاومت در برابر روایت های سیطره جوی عریان به پویایی و مانایی غزل یاری رسانده است و طرفه آن که اصطکاک درونی عناصر شاکلی، زمینه را بر تداوم آن مهیا نموده است.

غزل یکی از وجوه تعین شعریت در زبان است که نمی توان کنش تولید آن را به یک پیشینه ی خطی فروکاست و سیر تکوین و تطور آن را تبیین کرد. نظم ساختارین و پایگان «سلسله مراتب» غزل فارغ از مقولات منطق و علیت در فراشدی متافیزیکی صورتبندی شده و به همین دلیل همانند دیگر اشکال متعینه ی شعریت، تن به تبیین عِلی نمی سپارد. شعریت هر اثر با کلیت خود نخست بر «وجدان شعری» شاعر جاری
می شود و سپس با گذر از مصب زبان به گونه ای فیزیکی و ملموس تعین می یابد. شعر موجد صورتی از آگاه ی است که ناظر به اراده ی شخص نیست و چنین آگاهی به صورت بنیادین با آگاهی عقلایی متفاوت است. اکنون با تکیه بر موارد مذکور این پیشنهاده را که شاعر به مثابه ی طراح مختار، عامداً غزل را بر مبنای یک ساخت متعارف و مستبد پی می ریزد را نمی پذیرم گو اینکه چنین فرضی خود بایستی مبتنی بر نگره ای باشد که فرایند تولید شعر و کنش شاعرانه را مبتنی بر طرحی پیشینی و کاملاً خودآگاهانه بینگارد. معروف است که نخستین مصراع را خدایان به شاعر هدیه می کنند و زان پس تکلیف بر عهده ی توانش ها و خلاقیت های شاعر خواهد بود. چنین آغازگاهی لزوماً مصراع آغازین غزل نیست بلکه دریچه ای است که ناگهان زیرپای شاعرگشوده می شود و بدین سان او در قلمروی ناشناس «افکنده» خواهد شد. بر مبنای روانشناس 740; یونگ
سرنمون های آغازین درون هر انسان اسطوره را شکل می دهند و چنین الگوهایی در ضمیر ناهشیار شاعر آغازینه ی رفتار ادبی وی هستند. در حقیقت لحظه ی اخذ لذت و دریافت شعر است که ساختار، موسیقی و قالب آن را معین می کند نه اراده ی شاعر.

پی یر ژان ژوو شعر را «روحی دست اندرکار گشایش یک شکل»
می داند. به عبارت روشن تر، شعریت به مدد لذت مستتر در ذات خود زبان را برمی انگیزاند و شاعر در نقطه ی تلاقی این دو ایستاده است که زبان در هیأتی شورمند و دیگرگونه، خود را به رخ می کشد و انگاره ای که زان پس آفریده می شود خود دارای خصلتی بینا ذهنی است که کارکرد ارتباطی اثر را ممکن می سازد.

برای تداوم بدیهی تر بحث، ساختار را به عنوان نقطه ی عزیمت
برمی گزینیم. ساختار غزل که خود از یک ساختار بنیادین و درونی منبعث می شود در حقیقت فضایی را تمهید می کند تا سازه های شاکلی شعر، اعم از خودآگاه و ناخودآگاه گرد هم آیند و مناسبتی میان عناصر روشنفکرانه و خود آگاه و نیز سازه های غریزی و بی اختیار پدید آید در این جاست که کلیتی فعال به نام شعر پدید می آید. ساختار غزل حاصل جمع جبری مؤلفه هایی چون وزن، قافیه، روایت و... است که هر کدام پس از همایش در یک ساختار کل® 0; خصایل و کارکردهایی متفاوت از ویژگی هایی انفرادی خود بروز می دهند و میانکنش سازه های سازنده ی غزل شکل ذهنی شعر را تعیین می کند. ساختار شعرهای کامل از وحدتی انداموار «ارگانیگ» برخوردارند که در طول یک خوانش هوشمندانه این کیفیت (هم پیکیریت) فرصت ظهور می یابد. ساختار سنتی غزل را معمولاً روایت مستولی بر شعر پیکربندی می کند اما در غزل های چندکانونه و متن وار، شعر واجد ساختاری مدور و در هم تنیده است. و به دلیل فرم مستدیر شعر، حذف هر کدام از اجزای ساختار شعر به عدول از کرویت متعارف و تعریف هندسی غزل می انجامد. به هر تقدیر غزل در برابر اصلاحات نرمال مقاومت می کند. و از لحاظ ساختاری همچنان متصلب باقی مانده و خواهد ماند.

ساختار کلی غزل حاصل وحدت دینامیک عناصر شاکلی آن است و جدایش کیفی و کمی سازه ها موجده ی این ساختار عملاً امکان پذیر نیست. عناصری چون روایت، موسیفی، وزن، قاقیه، ردیف و ... که بر رسیدن موجز شماری از آنها شاید خالی از سود نباشد:

برخی هژمونی ناگزیر وزن را به عنوان یکی از کاستی های غزل
برمی شمارند اما به هر رو شعر در یک کلیت  هارمونیک اجرا می شود. من شخصاً هیچگاه مقید به فراگیری و رعایت قوالب و نرم های عروضی نبوده ام. چون چنین می پندارم که ذهن شاعر به نحوی نااندیشیده وزن را می آموزد و خود به خود شعر پیرامون یک اسکلت عروضی پیکربندی خواهد شد. گو اینکه تمرین و ممارست نیز در این ساز و کار عاملی انکارناشدنی است. من هرگز وزن را  زنجیر نپنداشته ام بلکه وزن برای من هماره انگیختاری سریع برای چینش بایسته و دگرگونه ی واژه ها در یک ساخت آهنگین بوده است. به زعم نگارنده وزن برای شاعر همانند ابزار کاری است پس از مدتی به تعبیر هایدگر «شفاف» می شود و دیگر به چشم نمی آید اما با اینهمه سرسپردگی به استیلای وزن فراشد شعرآفرینی را فلج خواهد کرد. بی گمان خوانندگان در شماری از غزل های این مجموعه اشکالات فاحش وزنی را خواهند یافت که من تاکنون ضرورتی را برای تصحیح و تطبیق آنها با اوزان فرموله شده حس نکرده ام زیرا معتقدم چنین وسواسی خلاقیت شاعرانه را در چند وچون «مفتعلن مفتعلن» می میراند. جان کلام آن که دریافت استحسانی نخستین جرقه های شعر، تکلیف وزن آن را نیز روشن خواهد کرد. آن چنان که پل والری اذعان می کند: «روزی به وسیله ی ریتمی ; که ناگهان به ذهنم رسید تسخیر شدم و پس از گذشت اندک زمانی بخشی از هوشیاریم را به دست آوردم و ریتم این گونه خودش را به من تحمیل می کرد و می خواست شکل بگیرد و به صورت نهایی اش در آید».

قافیه دروازه ی ورود به شعر است و در مورد غزل این قافیه است که بعضاً راستا و مسیر متن را معین می کند. استفاده ی مناسب از قافیه سبب خواهد شد به واسطه استحکام غزل، دیگر قافیه حتی به گوش نرسد و شاعر سنگینی «سنگ قوافی» را بر شانه های خود حس نکند. اما قافیه اندیشی صرف نیز متن را در آغاز شکفتن می میراند و بایستی قافیه با دیگر واژه های همنشین خود در یک ردیف نحوی همسطح شده و از برجستگی و استیلای آن کاسته شود. به هر تقدیر بافتار زبانی ، موسیقی، فرم و حتی زمینه ای که متن بر آن نگاشته می شود در میانکنشی ارگانیک بر سازنده ی نمود ظاهری غزلند و این گونه غزل به فرم خاص خود دست می یابد که با هر بار خوانش فرم ذهنی متفاوتی را موجب خواهد شد.

دست آخر اینکه غزل را باید به مثابه ی متن نگریست که به عنوان یک ساختار زبانی خود بسنده با تمرد از انگاره هایی چون آغاز و پایان، معنا و نتیجه و مقاصد مولفانه به منشی قائم به ذات دست یافته است و توانش باز تولید خود را در بطن خود داراست. البته لزوماً یک غزل را نمی توان به صورت تام و تمام در مقام متن نشانید زیرا متن ناگهان آغاز می شود و ممکن است یک گزاره و حتی یک واژه در یک غزل خصلت متنی به خود گرفته باشد. بسته به درونشناسی و زبان آگاهی یک غزل، کارکرد متنی آن نیز نافذتر خواهد بود به گونه ای که نمی توان به سادگی آن را به مورد ارجاع مشخص و متمرکز® 0; در جهان بیرون نسبت داد. یک غزل اصیل بایستی بتواند خواننده را به «هزارتوی» خود بکشاند و به نسبت توانش و شیوه ی خوانش او به دغدغه هایش پاسخ گوید و در مشارکت پویا با خواننده خود را بازآفریند. اگر فلان غزل مولوی علیرغم فقدان سویه ی معنایی و ارجاعی متمرکز همچنان ذهن مخاطبان را به تعلیق وا می دارد و به طیف رنگارنگی از تاویل ها حتی در دایره ی اندیشگی و معرفتی معاصر مجال نمود می بخشد دلیل آن فقط به سیلان متن و کیفیت های فرمال اثر برمی گردد.

«متن تجلی و ظهور نیرویی بابستار باز است» و غزل برای حصول به متنیت از سیطره ی موضوع یا روایت های انسجام بخش خارج می شود و رفته رفته به فضای معنایی لیبرال ارتقاء یابد تا بتواند فارغ از نقشینه ی «داده های پیرامونی» به خوانش درآید. همانگونه که الیوت نیز امحاء کامل موضوع از زبان را همان غایت شعر ناب می پندارد. اما با این همه نباید این هشدار امبرتواکو را از یاد ببریم که باز بودن اثر به معنای آن نیست که هر معنایی را بتوان بدان نسبت داد و گسیختگی ساختاری را از آن مستفاد کرد. یکی از کار وی ;ژه های متن، چندصدایی و گریز از سلطه ی روایت تک خط است. اما بدبختانه امر برای بسیاری از شاعران جوان مشتبه شده و  گمان می کنند با تزریق ساختگی صداها و روایت های گوناگون و اغتشاش تعمدی در شعر می توان به یک متن پلی فونیک دست یافت در حالی که یک غزل فی نفسه بایستی در امتداد فرایند تکوین و تطور خود حامل صداهای مختلف باشد که این مهم خود به جهان بینی و گستره ی معرفتی شاعر بستگی دارد که بعداً به عنوان یک متن پویا مداوماً در حال نو شدن و توسعه خواهد بود. متن به ازای هر بار مصرف بار دیگر تولید می شود و هر خوانش باز زیستنی است برای غزل از این رو غزل هنوز در ذائقه ی مخاطب لذت بخش است (و لذت هفتمین و واپسین پیشنهاده ای است که بارت در مسیر تکامل اثر به متن بر آن تکیه می کند) وقتی غزلی را از حافظ می خوانیم و هوشمندانه روی آن مکث می کنیم در حقیقت داده های متنی به ما لذتی می بخشند که خود بر پیش ساخت های ذهنی ما مبتنی است. از غزل حافظ لذت می بریم چون در واسازی آن مشارکت کرده و آن را در نظام ارزشی و پیشینه ی فرهنگی خود مستحیل می سازیم و میزان رضایت ما از غل ناظر به کیفیات فرمال و ژرف ساخت معنایی متن است.

بر رسیدن مقوله ی لذت اساساً فارغ از اهداف مولفانه انجام می شود بارت لذت را واژه ای سانسور شده در گستره نقادی می پندارد و از آنجا ارزیابی کمی لذت عملاً ناممکن می نماید لذا غزل را به مثابه ی متن استوار به لذت می توان صرفاً از طریق ارجاع به فلسفه ی حس به نقد کشید. با خواندن غزل یا هر شعر دیگری از «شادی های خواندن» سرشار می شویم و یک شعر خوب تمام گستره ی آگاهی ما را از هستی به مبارزه می طلبد و در چنین لحظه ای زبان در شورمندترین هیأت خود نمودار می شود و خواندن شعر چنان اشتیاقی را برمی انگیزد که خود شوق نوشتن را تداعی می کند و ما این گونه در آفرینش سهیم می شویم.

اما پرسش اساسی این است که میان امروز و غزل کدامین مناسبت را می توان قائل شد و اصولاً اطلاق صفات و القابی چون پیشرو، نو، پست مدرن و ... به موصوفی چون غزل واجد موضعیت منطقی است یا خیر؟ به هر تقدیر واقعیت این است که غزل را یارای گسستن از کانون تعریف
شده ی خود نیست و همچنان به روایت تعریف شده از ساختار، فرم وفادار مانده است و این که غزل را می توان در زمینه معرفتی انسان امروز می توان مصرف کرد. شاید و تنها شاید از غزل حافظ لذت می بریم چون هنوز ما از دریچه ی دیدگانی قرن هشتمی به جهان می نگریم. غزل بنا به تعریف اسمی خود محمل تغزل است اما اکنون فصل تغزل تام به پایان رسیده و از مشروطیت بدین سو، غزل گسستن از کانون متعارف و مفروض خود را آغاز کرده و به صداهای دیگر نیز مجال بروز بخشیده است و جوهره ی متنی و ناابزاری بودن زبان در غزل را می توان از سازه های موجد مانایی در این گونه ی شعر برشمرد.

تاریخ غزل مؤید این نکته است که در روزگاری که صراحت محور قصاید و مثنوی ها بود غزل ایهام و تعلیق را برگزید و در کشاکش استیلای فرهنگ سوز مغول، در پرده سخن گفتن و مراد کردن چند معنا از یک گزاره به اوج خود رسید و به این ترتیب غزل خلوص و خصلت متنی بیشتری به خود گرفت اما در مورد اصطلاحاتی چون غزل پیشرو، مدرن، پست مدرن و... باید اذعان کرد که کاربرد نابجای این صفات از ناشناخته گی این مفاهیم ناشی می شود. بی گمان هنجارافزایی و دگربودگی شرط تداوم حیات شعر است نه تقلید، چون شاعری که با تقلید بیاغازد دیری نم 740; پاید که در تقلید به پایان خواهد رسید. امروزه مشکل این است که برخی گرته برداریه ناشیانه از پاره ای آموزه های نظری نوین را مترادف با نوشدگی و تحول می پندارند و نکته ی جالب تر آن که بعضی به صرافت افتاده اند به نحوی از انحاء مصادیق و شناسه های تفکر پسامدرن را در میراث کهن ادبی ما به ویژه در متن غزلیات مولوی جستجو کنند که به نظر نگارنده رویکردهای این چنینی نوعی استراتژی فرار به جلوست که به منظور پاک کردن صورت برخی مسائل حوزه ی غزل اعمال می گردد. به عبارت دیگر وجود شواهد همساز با نحله ی مذکور (شواهدی از قبیل روایت ستیزی، پارادوکس، کانون گریزی، زمان گسستی، مطایبه و ...) در غزل های فلان شاعر به هیچ وجه کنش های ارتجاعی را که شائبه ی بازگشت ادبی را تداعی می کند مشروعی ;ت و مقبولیت نمی بخشد بلکه نوگرایی باید در وهله ی نخست راستای درونی داشته باشد و آغازینه ی تحول در ذهن و نگرش شاعر به جهان رخ بنمایاند و زان پس غزل می بایست لااقل در یکی از کارکردهای عینی و ذهنی خود مناسبات هنجارین را برآشوبد و خود از خود کانون زدایی کند. کانون متعارف غزل به زعم من همان مورد مغازله است که روایت و شاکله ی معنوی اثر گرداگرد آن پیکربندی می شود، تغزل به ژنریک شدن غزل، یعنی تکرار قالب های زبانی مألوف و پیش داده های متعارف معنوی می انجامد. برای تغزل زدایی از غزل، آوردگاه اصلی ساخت معناست. یعنی متن بایستی در معرض پروسه ی معنایی قرار گرفته و بدین سان دگردیسی در غزل برعکس معنای فیزیولوژیک کلمه، از درون آغاز می گردد. کمرنگ شدن ذات تغزل، حضور روایت های گوناگون و بعضاً متنافر، استحاله ی ردیف و قافیه در متن، توسعه ی مناسبات بینامتنی و نهایتاً بر ساختن غزل در مقام یک نظام چندکانونه جملگی تنده ها و راهکارهایی هستند که بقای بایسته غزل را در پهنه ی ادبیات امروز ایران تضمین می کند.

مهدی معاذالهی

فروردین 1383