پنجره­ای به بیشه­ی اشاره    

(حاشیه­ای بر چاه بابلِ رضا قاسمی)             

بهروز شیدا

« این مطلب پیش از این در آخرین شماره ی مجله ی آرش به چاپ رسیده است. »

به روایتِ چاه بابلِ رضا قاسمی، جهان هم صحنه­ی تقدیر است، هم صحنه­ی تکرار. هم صحنه­ی رمز است، هم صحنه­ی تفاوت. هم صحنه­ی جنایت است، هم صحنه­ی تنهایی. هم صحنه­ی آزمایش  است، هم صحنه­ی تسلیم. هم صحنه­ی تبعید است، هم صحنه­ی تمثیل. هم صحنه­ی سقوط است، هم صحنه­ی تلخی. هم صحنه­ی رنج است، هم صحنه‌ی اجبار. به روایتِ چاه بابلِ رضا قاسمی جهان صحنه­ی سیل سئوال است؛ توالی­ی پایان ناپذیرِ پنجره و بیشه. به سهم خویش پنجره بگشاییم بر این توالی­ی پایان ناپذیر.                                                                  

1

چاه بابل در هفت پاره نوشته شده است.: پاره­ی صفر: تاریکی. پاره­ی یکم: شمایلِ سرگردانِ فلیسیا. پاره­ی دوم: امن­ترین جای دنیا. پاره­ی سوم: پیراهنی از حماقت و دشنام. پاره­ی چهارم: یکشنبه­های ابدی. پاره­ی پنجم: کوکی سن ژاک. پاره­ی ششم: روز قتلِ کبوترها. در این هفت پاره ما ماجراها می­خوانیم؛ از هستی­های بسیار در زمان‌های بسیار. از هزارتویی که نه مدخل­اش پیدا است نه مخرج­اش روشن.

   مندو، پناهنده­ی ایرانی­ی ساکن پاریس، که صدایی سخت خوش دارد، بار نخست نیست که به دنیا آمده است. دوقرن پیش از این ایلچی­ی مخصوص شاه قاجار بوده است و نام­اش ابوالحسن. در زنده­گی­ی کنونی­اش حادثه­ها پشتِ سرگذاشته است. در ایرانِ جمهوری­ی اسلامی با نام برادر حداد ترانه­های مذهبی می­خوانده است، به خاطر رابطه­ی جنسی با هم­سر یک شهید، به هم­راهِ او به سنگ­سار محکوم شده است. خود را از گودالِ مرگ بیرون کشیده است. با بلوکی سیمانی معشوق خویش را کشته است تا او را از رنجِ ذره ذره مردن زیرِ بارانِ سنگ خلاص کند. مندو اینک، در چهل­و­دو ساله­گی، عاشقِ زنی فرانسوی است که خود عاشقِ یک موسیقی­دان فقیر است.

   کمال پناهنده­ی ایرانی­ی ساکن پاریس، نقاشی است که تابلو­هایش را از روی مدل­های زنده می­کشد. کمال سال­ها در زندان­های جمهوری­ی اسلامی زندانی بوده است. خاطراتِ او از زندان چیزی جز عفونت و تباهی نیست. کمال تواب بوده است؛ مامور به دار کشیدنِ محکومان به اعدام. کمال هنگامی به هم­کاری با جلادان تن داده است که شاهد هم­کاری­ی یکی از مسئولان رده­بالای سازمان سیاسی­ی متبوع­اش با زندانبانان بوده است؛ همان مسئولی که زمانی در یک خانه­ی سازمانی به او تجاوز کرده است.

   نادر پناهنده­ی ایرانی­ی ساکن پاریس زنده­گی­ی غم­انگیزی دارد؛ با زنی ویران و سه فرزند قد­و نیم­قد. فرزند اول متعلق به او نیست. نادر هنگامی با آن­لور ازدواج کرده است که او باردار بوده است. پدر فرزندِ اولِ آن­لور، مندو است.

      ف . و . ژ نویسنده­ی هفتاد ساله­ی فرانسوی مشغولِ نوشتنِ رمانی است به نام چاه بابل. او هم­سری دارد سخت جوان­تر از خود و مستخدمه­ای که او نیز رمانی نوشته است؛ رمانی که شخصیت­های اصلی­ی آن از روی ف . و. ژ و هم­سرش گرته­برداری شده­اند. چاه بابل پُر از ماجراها است؛ از تاریکی تا قتلِ کبوترها.

2

در پاره­ی صفر چاه بابل سئوالی غریب را می­خوانیم. کسی از نایی می­پُرسد: " چرا اینهمه فرق می­کند تاریکی با تاریکی؟ چرا تاریکیِ تهِ گور فرق می­کند با تاریکیِ اتاق؟... فرق می­کند با تاریکیِ تهِ چاه؟... فرق می­کند با تاریکیِ زهدان؟... ... تو بگو، "نایی". چرا تاریکی­ِ ازل فرق می­کند با تاریکیِ ابد؟... تو که از ستاره­ی دیگری آمده ای... تو بگو..." (1) در پاره­­ی هفتمِ چاه بابل این سئوالِ غریب بار دیگر تکرار می­شود. نایی، زن ژولیده، و مندو، آوازه­خوانِ کور، در ایستگاه قطاری در پاریس گدایی می­کنند. نایی "تنکه­اش" را پایین کشیده است. مندو سر زیرِ دامنِ او فروبرده است و سئوالِ خویش را با تمنایی دردمندانه درهم می­آمیزد" آه... نایی. تو چقدر خوبی. چرا ستاره­ات را ول می­کنی و می­آیی؟ من گند و کثافتم نایی. پناه بده. اینجا سرد است. تاریک می­شوم. نایی. چه خوب که... بگذار برگردم.  برگردم به تاریکیِ خودم. اینجا سرد است نایی. توی تاریکی سرما سردتر است نایی. چرا اینهمه فرق می­کند تاریکی با تاریکی؟... ... تو بگو نایی. چرا تاریکیِ ازل فرق می­کند با تاریکیِ ابد؟" (2) مندو از هولِ سرما می­خواهد در زهدان نایی پناه بگیرد که از ستاره­ای آمده است. نایی از کدام ستاره آمده است؟

3

در چاه بابل ماجرای عروجِ ستاره­ی ناهید به آسمان را می­خوانیم. به روایتِ لغت­نامه­ی دهخدا و به روایتِ کتابِ خطی­ی مافی­الضمیر، نوشته­ی ابواسحاق یهودی که در بغداد به جرم بی­دینی دست ­و­ پایش را بریدند و جسدش را در دجله انداختند. لغت­نامه­ی دهخدا را راوی در مقابل ما می­گشاید؛ مافی­الضمیر را ابوالحسن ایلچی در روسیه­ی تزاری در موزه­ی جواهرات سلطنتی می­خواند.: خداوند انسان را آفرید و به او مَقامی ویژه بخشید. فرشته­گان که گناهان انسان را می­دیدند، به شگفتی از خداوند پرسیدند که سبب مقامِ موجودی چنین گناه­کار چیست؟ خداوند پاسخ داد که گناه­کاری­ی انسان از شهوتِ او است؛ هم از این رو است که ارجِ نیکی­ی او بسیار است. آن­گاه خداوند تا نقشِ شهوت در هستی­ی انسان را به فرشته­گان ثابت کند، از آن­ها خواست چند تن از میانِ خود برگزینند تا به زمین بروند و وظایف انسان را بر عهده بگیرند.

   فرشته­گان انجمنی می­سازند و سه تن به نام­های عزا، عزایا و عزازیل برمی­گزینند. خداوند این سه تن را به شکلِ انسان به زمین می­فرستد و از آن­ها می­­خواهد از چهار گناه خودداری کنند: شرک بر خدا، قتلِ نفس، زنا و باده­نوشی. عزازیل، که فرشته­ای زیرک است، از انجامِ این وظیفه شانه­خالی می­کند. دو فرشته­ی دیگر، که به هاروت و ماروت معروف شده­اند، اما، در زمین می­مانند. روزی زنی سخت زیبا به آن­ها مراجعه می­کند و در مورد اتفاقی مهم داوری‌شان را طلب. هاروت و ماروت قرار از دست می­دهند و داوری­ی خویش را موکول به وصلِ او می­کنند. زن پاسخ می­دهد که تنها به شرطی به وصلِ او نائل خواهند شد که با او باده­ای بنوشند. هاروت و ماروت چنین می­کنند؛ آن­گاه گناهانِ دیگر را نیز مرتکب می­شوند. خداوند آن دو گناه­کار را در انتخاب میانِ عذاب دنیوی و عذابِ اُخروی مختار می­کند. آن­ها عذابِ دنیوی را برمی­گزینند و تا ابد در چاه بابل سرنگون می­شوند. زن اسم اعظم را بر زبان می‌آورد، به آسمان عروج می­کند و به ستاره­ی ناهید الهه­ی عشرت و طرب و شادی بدل می­شود. نایی، ناهیدی است که از آسمان هبوط کرده است؛ هبوط کرده است تا بر خاکِ تلخ بماند.

4

عزیزالدین نسفی، عارفِ سده­ی هفتمِ هجری جایی گفته است: "ای درویش، عالم دو چیز است: نور و ظلمت، یعنی دریای نور است و دریای ظلمت. این دو دریا در یکدیگر آمیخته است. نور را از ظلمت جدا می­باید کرد، تا صفات نور ظاهر شوند... ... ای درویش این مصباح (چراغ) همه کس دارد، اما از آنِ بعضی ضعیف و مکرر است. این مصباح را صافی و قوی می­باید گردانید که علم اولین و آخرین در ذات این مصباح مکنون است تا ظاهر گردد. هر چند این مصباح قوی­تر و صافی­تر می­گردد، علم و حکمت که در ذات او مکنون است ظاهرتر می‌گردد." (3) همه­ی ساختار ِ جهانِ عرفان در این سخنِ عزیزالدین نسفی مستتر است؛ ساختار عرفانِ اسلامی –  ایرانی نیز.

   عرفانِ اسلامی – ایرانی یک ساختار است در هزار روایت. در ناله­های عاشقانه­ی احمد غزالی به درگاه معبود، در باورِ سوزان حلاج به ­مهرِ خدا، در زهدِ بی بدیلِ محمدِ غزالی، در تاکیدِ شهاب­الدین سهروردی بر خلق جهان توسطِ نورالانوار یک ساختار بیش مکرر نمی­شود. عرفانِ اسلامی – ایرانی بر ساختاری سه پایه استوار است. جدایی از مبدا، امکان پیوندِ دوباره با مبدا، سفری ناگزیر در راه پیوند دوباره با این مبدا. همه­ی این ساختار اما، هنگامی معنا پیدا می­کند که مبدا نور باشد، مقصد هم نور. به روایتِ عارفان تقدیرِ دایره­ی هستی، روشنایی است. همه­ی هفت مرحله­ی سفرِ عرفانِ اسلامی – ایرانی یعنی تکاندن تکه – تکه تاریکی از تنِ خاکی تا نور جلوه کند. عرفان اسلامی – ایرانی سفری است در تاریکی به سوی نور.

   چاه بابل در هفت پاره روایت می­شود تا هم تقدسِ عدد هفت شکسته شود، هم ساختارِ جهانِ عرفانی؛ ساختارِ دایره­ی روشنایی. ساکنانِ جهانِ چاه بابل از تاریکی­ی ازل آمده­اند، از تاریکی­ی ابد می­گذرند، بازگشت به تاریکی­ی ازل را آرزو ­­دارند. تاریکی­ی ازل سبک است؛ که هنوز بار سنگین هستی حس نشده است. بازگشت به تاریکی­ی ازلی اما، ممکن نیست. تاریکی ابدی است. چاه بابل در هفت پاره روایت می­شود تا تقدس رهایی­ی آسمانی به سودِ تلخی­ی محکومیتِ زمینی شکسته شود. انسان را از شهوت­هایش راهِ گریزی نیست؛ حتا اگر هم‌چون مندو امنیت را در زهدانِ زنی جست­وجو کند که از آسمان آمده است.

5

روزی مندو از فلیسیا می­پرسد: "اگر روزی احتیاج به جای امنی داشتم می­توانم خود را در اعماقِ چشمانت غرق کنم؟" فلیسیا می­­پرسد: "به نظرت جای امنی می­آید؟" مندو پاسخ می­دهد: "امن­ترین جای دنیا." (4) فرصتِ غوطه در چشمانِ فلیسیا اما، بسیار زود از دست می­رود. فلیسیا مندو را ترک می­کند و با مردی دیگر به سفر می‌رود. زهدان­ِ نایی جانشینِ چشمِ از دست رفته­ی فلیسیا است.

   اندوه جدایی­ی پسر از مادر و دل­تنگی برای پیکر او دو عنصر مشترک بخش عمده­ای از مکتب­های روان­شناسی است. این دو عنصر اما، همیشه به یک شکل متبلور نمی­شوند. بر مبنای نظریه­ی اتو رانک جدایی از زهدان مادر دردآفرین است و نطفه­ی پدر عاملِ این جدایی. بر مبنای نظریه­ی زیگموند فروید ترس از اخته­گی توسط پدر سببِ جدایی­ی همیشه­گی از مادر می­شود. بر مبنایِ نظریه­ی ژاک لاکان حضور پدر میانِ پسر و تصویر خیالی­ای  که او در آینه از پیوندِ خود و پیکرِ مادر ساخته است، سببِ جدایی­ی پسر از مادر می­شود. بر مبنای نظریه­ی کارل گوستاو یونگ اما، ماجرا کمی پیچیده­تر است. برمبنای نظریه­ی کارل گوستاو یونگ جدایی میانِ کهن­نمونه­ی آنیما و کهن­نمونه­ی آنیموس رخ داده است؛ کهن­نمونه­های زنانه­گی و مردانه­گی. کهن­نمونه­ی آنیما در دو چهره ظاهر می­شود؛ یک چهره نماد مادر آرمانی است؛ یک چهره نمادِ معشوقِ خیانت­کار. مادرِ آرمانی تبلور چهره­ی روشن و مددکار  آنیما است؛ تبلورِ مریم باکره. معشوقِ خیانت­کار تبلورِچهره­ی تاریک و جادوگرگونه­ی آنیما است. مندو در چشمِ فلیسیای خیانت­کار پناهی نمی­یابد، پس به سویِ زهدانِ مددکار ِ نایی می­گریزد. (5)

   نایی همان زنی است که شبی مندو در غیابِ فلیسیا او را در خیابان یافته، به خانه برده و با او هم­­آغوش شده است. آن­شب، پس از هم­آغوشی، نایی مجسمه­ی مریمِ باکره را از کیفِ دستی­اش بیرون می­آورد و او را سپاس می­گوید. در پاره­ی هفتم چاه بابل، هنگانی که نایی کیف­اش را می­گشاید، ما مجسمه­ی مریم باکره را می­بینیم. مجسمه­ی مریم در کیفِ نایی چه می­گوید؟ زهدان مادرگونه­ی آنیما تنها هنگامی پناه است که معشوق­گونه­گی­ی آنیما تحقق یافته باشد؟ مادر گونه­گی­ی ­آنیما را تنها می­توان در معشوق­گونه­گی­اش یافت؟ آنیما یک­سره تاریکی است و سرگردانی­ی انسان بر جهانِ خاک ابدی؟

6

روزی در جبهه­ی جنگِ ایران و عراق، "آقا" مندو را احضار می­کند و از او می­خواهد که بر اسبی سپید بنشیند، ردایی سپید بر شانه بیندازد و نقشِ امام زمان را بازی کند. مندو اما، پیش­نهاد می­کند، به جای بازی در این نقش، با صوتِ داودی­ی خود چنان شوری در سر رزمنده­گان بیندازد که با تمام وجود بر روی مین­ها بدوند. آقا می­پذیرد. در اتاقِ آقا چشمِ مندو به کتابِ رایش سوم می­افتد با نقش صلیبِ شکسته بر جلدش.

   یکی از عناصرِ مرکزی­ی فاشیسم تحقیرِ نیازهای جنسی است. عنصری که در همه­ی آیین­های پدرسالارانه مشترک است. با پایان مناسبات مادرسالارانه آمیخته­گی­ی آیین­های مذهبی و مناسک جنسی هم پایان می­پذیرد. در مذهب­های پدرسالارانه نیازِ جنسی و شور مذهبی در مقابلِ هم قرار می­گیرند. انسانِ مذهبی خلسه را جانشینِ ارضاء جنسی می­کند و لذتِ رستگاری را جایگزینِ لذتِ دنیوی. استقبال از مرگ در آیین­های مذهبی جز به معنای تلاش برایِ رهایی از تنش­های دردآورِ جنسی نیست. فاشیسم از کارکردی مذهبی در جهتِ بسیجِ توده­ها سود می­جوید. (6)

   صلیبِ شکسته نمادِ عملِ جنسی است. صلیبِ شکسته نخست در میانِ سامی­ها پیدا شد؛ در میرتل ­الحمرا در گرانادا.  در صلیبِ شکسته­ی سامی­ها خطِ عمودی علامتِ جنسِ مذکر و خطِ افقی نشانه­ی جنس مونث است. یونانی­ها به صلیبِ شکسته حمرا می­گفتند و علامتِ خورشید بر آن را نشانه­ی جنس مذکر می­دانستند. در هندِ فدیم صلیبِ شکسته نشانِ آلتِ تناسلی­ی مرد و شهوت­رانی­ی او بود. (7) علامتِ صلیبِ شکسته از یک­سو نشانِ آن است که نیاز­های جنسی­ی ارضاء نشده بسیار پُرقدرت اند و از سوی دیگر نشانِ آن­ که در مقابلِ این وسوسه­ها جز مقاومت چاره­ای نیست. به روایتِ چاه بابل جمهوری­ی اسلامی از ابزار فاشیستی در جهتِ بسیجِ توده­ها سود می­جوید.

   مندو در اتاقِ منادیانِ جنگِ ایران و عراق کتابِ رایش سوم را می­بیند؛ نقشِ صلیبِ شکسته را؛ بیانیه­ی تحریکِ پرخاش­جویی به یاری­ی بشارت رهایی از نیازهای جنسی؛ بیانیه­ی تحریکِ خشونتی بی‌مرز به یاری­ی بشارتِ مرگِ مقدس، بیانیه­ی تحریکِ جسم ستیزی به یاری­ی بشارتِ رستگاری­ی آسمانی. مندو از صوتِ داودی­ی خویش سود می­جوید تا میل به رستگاری­ی آسمانی جانشینِ ارضاء تنش­های جسم شود. خود اما، عضوِ قبیله­­ای است که اسیرِ دست‌ و پا بسته­ی نیازهای تن اند؛ عضوِ قبیله­ی ابوالحسنِ ایلچی­ها و کمال­ها.

7

مندو دو قرن پیش از این ایلچی­ی مخصوصِ شاه قاجار بوده است. کمال نیز شاید پیش از این در پیکرِ نقاشی روسی زنده­گی می­کرده است. از هستی­ی نقاش روسی چیزی نمی­دانیم؛ می­دانیم اما، که کمال تباهی­ی متکثر است؛ مندو و ابوالحسن ایلچی نیز. حضورِ ابوالحسن، ایلچی­ی مخصوص شاه، در پیکرِ مندو نشانِ تکرار طولی­ی تباهی­ی انسانِ ایرانی است و حضور کمال نشانِ تکرار عرضی­ی تباهی­ی انسان.

   تناسخ نشانِ تکرارِ طولی است. نشانِ آن که هستی رنجِ مکرر است؛ رنجِ مکرر در تن­هایی پُر گناه. تناسخ نشان  تکرار مرگ است و قدرتِ شهوتِ تن. در حضورِ ایلچی و مندو اما، تنها این دو جنبه­ی هستی­شناسانه نیست که مکرر می­شود که در پیکرِ ایرانی­ی آن دو چهره­ی دیگری نیز پیدا می­کند. انسانِ ایرانی در همه­ی تاریخِ خویش از ترسِ تکفیر تقیه کرده است؛ نیازِ تنِ خویش انکار کرده است و به سنگ قدرتمداران سنگ­سار شده است. حضور ایلچی­ و مندو نشانِ رنجِ مضاعفِ انسانِ ایرانی در همه­ی طول تاریخ است. مندو هنگامی که در تنِ ابوالحسن ایلچی زنده‌گی می­کرده است، از قدرتمداران بوده است؛ چنان قدرتمند که می­توانسته است رابطه­ی جنسی­­ی خویش با مرد و زن و حیوان را در" دفتر جلد مقوایی با لفافه­ی تیماج به رنگِ عنابی" بنویسد:"ربابه زنِ دومِ  میرزا رضا نبشِ کوچه­ی بزازها رویت شد. هفت قلم سرخاب و سفیداب، بقچه­ی حمام زیرِ بغل. من که سهل است، پیرمردِ هفتاد ساله را محتلم می­کرد. به منزل تعارفش کردم، افاقه نکرد. ... گفتم: دیروز عیال گله می­کرد که زنِ میرزا کم التفات شده. گفت: ای وای مگر نرفته‌اند زیارت؟ گفتم: ذات­الریه شد، از سفر جا ماند. راهش را کج کرد. به شاه نشین که درآمدیم، گفت: پس عیال کجاست؟ گفتم: اندرونی. ... القصه، طولی نکشید که مطاعِ فرنگ کارِ خود را کرد. درِ مذاکره بسته شد و درِ معانقه باز. ... آنهمه ناز به اول کرد، به آخر هم زنا داد و هم لواط، البته. ... غلامعلی، پسرِ معین­التجار، در حوالیِ قناتِ پایین رویت شد. ... کشاندمش پشتِ دیوارِ باغ. قلمدان نقره­ای داشتم کارِ گرجستان. از دیارِ فرنگ آنقدر گفتم تا قلمدان مالِ او شد و قلم در قلمدانِ او جا شد. ... آن روز از قبرستان می­گذشتم. شنیده بودم ماچه خر درمانِ کوفت می­کند. خر ِ غسال باشی لای قبرها می­چرید. نزدیک که شدم دیدم نر است. گفتم برگردم، شیطان زیر جلدم رفت. رفتم پیش. پایم نمی­رسید. قبر امین­الملک نیم گز از بقیه­ی قبرها بلندتر بود. کشاندمش نزدیکِ قبر، اما تا کار صورت بگیرد، مرده شور نمی­دانم از کدام قبرستانی پیدایش شد. .." (8)  ابوالحسن، ایلچی­ی قدرتمند، درِ خانه­ی خویش به سوی شاهان گشوده است تا چشمِ آنان را سیر کند. دیوار تقیه­ی مندوی بی­قدرت اما، چون شکسته است، سنگ­سار شده است:" از زیرِ گونی چشمانِ سیاه ناهید را می­دیدم و آن بینیِ ظریف که تا لحظه­ای دیگر گوشت لهیده می­شد. به خود فکر نمی­کردم. برای من چه فرقی داشت؟ صدای قرآن می­آمد و زمزمه­ی بغض­آلودِ ناهید، گم در هیاهوی جمعیت، اما هنوز شنوا: " می­لرزم مندو." ... صدایی که آلوده بود به تاریکیِ تهِ حلق حکم را قرائت کرد: " بسم اله قاسم­الجبارین ..." دیگر چیزی نمی­شنیدم. زیرِ تاریکیِ گونی؛ چشم­های خیسِ ناهید را می­دیدم؛ ... صدای تکبیر جمعیت از منفذهای گونی گذشت. چیزی از جنس ِ برق زیر ِ پوستم دوید و موهای تنم را سیخ کرد؛ درست مثلِ همان روز که صدای برخوردِ سنگ ریزه­ها به شیشه­ی پنجره شروع شد. ... از خودم خجالت می­کشیدم. او تا در سینه در خاک بود و من تا کمر. ... جانوری مهیب در من قوت گرفت. به رعشه­ای دیگر خود را بیرون کشیدم از گودال. ... پشتِ سرم جوی آبی بود. رفتم روی جدولِ سیمانیِ کنارِ جو. سرک کشیدم. گونیِ غرقه به خونی که ناهید بود هنوز پیچ و تاب می­خورد. ... رفتم روی جدولِ کناری. لق بود. کنده شد و افتادم. ... چشمش افتاد به جدولِ سیمانیِ کنارِ جوی که که از جا کنده شده بود. ... گونی چشمه­ی خون بود. هنوز می­نالید. جدول سیمانی را بالا برد: "مرا ببخش ناهید!"" (9) حضورِ ابوالحسن ایلچی در پیکرِ مندو نشانِ تکرار طولی­ی رنج انسان ایرانی است؛ نشانِ تکرارِ یک جان در هزار پیکر. هم­خوانی‌ی ابوالحسن ایلچی و مندو نشانِ تناسخِ جنبه­ای از گفتمانِ فرهنگِ ایرانی هم هست؛ نشانِ تکرار رنج کمال­ها هم. کمال در زندان­های جمهوری­ی اسلامی تواب است؛ از یاران حاجی سرجلادی که خود در رژیم پیشین طعمِ شکنجه را چشیده است. کمال نخست در مقابلِ زندانبانان سخت مقاومت کرده است، اما هنگامی که تسلیمِ جوادی­ی "رذل کثیف" را دیده است، همه چیز را لو داده است. جوادی از مسئولان بلند مرتبه­ی سازمان سیاسی­ای­است که کمال هوادار آن بوده است. کمال در شانزده­ ساله­گی در خانه­ی جوادی مخفی بوده و خاطره­ی تلخ "رذالت" او را هرگز فراموش نکرده است:" نگاه کرد به کاشی­های آبیِ کفِ حمام و پایش را گذاشت توی وان. بخارِ آب رخوتِ دلنشینی داشت. آنهم بعد از هفته­ای کار  شبانه روز؛ تکثیرِ اعلامیه­های سازمان. دلش می­خواست همان طور ساعت­ها لم می­داد توی آب، اما ترس نمی­گذاشت. چند دقیقه­ی بعد جوادی آمده بود پشتِ در: "خیس خوردی بیایم کیسه­ات بکشم؟ "خیلی ممنون آقای جوادی. خودم کشیدم."- نه ... معلوم است داری تعارف می­کنی! و در همین حال در را باز کرده بود و آمده بود تو:"خب، بعدش توپشتِ مرا کیسه بکش!"" (10) کمال "رذالت" جوادی را در زندان به خاطر آورده است و خود تا اوج رذالت رفته است. کمال مامور اعدامِ زندانیان است: "کمال نگاهی کرد به صورت پشم­آلود و ژولیده­ای که از شیشه­ی اتاقک جرثقیل بیرون آمده بود ... صورت پشم­آلود جلوتر آمد و همینطور که از گوشه­ی چشم­های پف­کرده­اش نگاه می­کرد، به لحنی خودمانی گفت: "ببینم کمونیس ممونیس که نیستی؟ ها؟" بوی دهانش مشمئز می­کرد. کمال نگاه کرد به خونی که کف دستش مالیده بود و گفت: "من بازجویی­هایم را قبلا پس داده­ام ها!" گفت:" مهم اینه که می­خوای مسلمون­ شی." و دنده­ای را نشانش داد؛ میله­ی فلزیِ کوتاهی که انتهایش توپِ کائوچوییِ سیاه رنگی قرار داشت: "طنابو که انداختن، تو فقط این دسه خرو بده جلو. طرف زرتی می­ره بالا. بعد که گوزو داد و قبضو گرفت، دنده را بیار سرِ جاش. مثه سنده­ی آب ندیده می­افته پائین."" (11)                                                  کمال در چاه بابل تنها در یک پیکر زنده­گی نمی­کند؛ از پیکرِ دیگرِ او ما اما، چیز زیادی نمی­دانیم؛ نقاشی با نامِ کوریاکف شاید. وجودِ کمال نشانِ تکرار عرضی­ی انسان هم هست؛ نشانِ تکرار شرارتی که هم در وجودِ جوادی هست و هم در وجودِ کوریاکف. وجودِ کمال نشانِ شرارتی هستی­شناسانه است که در وجودِ انسانِ روسی به همان اندازه به چشم می­خورد که در وجودِ انسانِ ایرانی. مندو نشانِ تکرارِ انسانِ ایرانی است؛ وجودِ کمال نشانِ تکرار انسان است در خانه­­های غریبه؛ یکی در تن همه؛ دایره­ای بسته. چاه بابل صحنه­ی تکرارها است؛ صحنه‌ی اسطوره­ها.

8

رولان بارت در کتابِ اسطوره­ی امروز چنین می­نویسد:" از آنجا که اسطوره یک گفتار است، هرچه که در سخنی محق باشد می­تواند اسطوره به شمار رود. اسطوره نه به وسیلة موضوع پیام خود، بلکه به کمک شیوة بیان آن پیام مشخص می­شود." (12) سخنِ رولان بارت بدین معنا است که روایت­های گوناگون اسطوره­